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索爾·勒維特:關于觀念藝術的幾段文字
信息來源:中外美術網 文章作者:王令杰、郝經芳翻譯 發布時間:2019-05-12

引言:董大為


  當代藝術的本質是觀念(conception)。這很大程度上要歸功于杜尚在20世紀初的開創性貢獻。但真正使“觀念”成為當代藝術本質的,卻是肇始于美國上世紀60年代的觀念藝術 (conceptual art )或者稱觀念主義 (conceptualism)。


  觀念藝術間接承接了杜尚美學,并積極影響和豐富了同時期的極簡主義藝術(使其避免步入自身發展的死胡同)。而觀念藝術和極簡主義的藝術家們同時又是光藝術和抽象藝術的重要實踐者。可以說,觀念藝術,作為當代藝術歷史中最重要的藝術潮流之一,已使“觀念”滲入到了當今藝術的幾乎所有領域,并對這些領域產生了決定性影響。


  作為觀念藝術和連接觀念藝術與極簡藝術最重要的藝術家,索爾·勒維特(Sol LeWitt),在20世紀60年代公開發表了兩篇關于觀念藝術的重要文章:《關于觀念藝術的句子(Sentences on Conceptual Art)》,和《關于觀念藝術的段落(Paragraphs on Conceptual Art)》。以清晰準確的思維和字字珠璣的語言詳盡闡明了他所理解的觀念藝術,對后世影響深遠。


  在 “關于觀念藝術的段落” 中,勒維特首先宣稱自己所從事的藝術是觀念藝術,并提出觀念成為制造藝術的機器的斷言。如今“觀念”確實成為了所有藝術家在創作中首要考慮的問題。


  頗為遺憾的是,國內一直鮮有對觀念藝術的系統翻介。中國當代藝術實踐中許多問題的厘清,都一定程度上要仰仗于對觀念藝術的正確理解。而要深入地了解觀念藝術,勒維特關于觀念藝術的文章, 無論怎樣都是無法繞開的。并且它也將會是了解觀念藝術的很好的敲門磚。


  編輯寫信給我說,他傾向于避免一種印象:“藝術家是某種只有在文明開化的評論家的解說之后才能為人所理解的猿。” 這對藝術家和猿都是好消息。有了這樣的保證,我希望證明他對我的信心。用棒球來做比喻的話(一個藝術家想要把球擊出場外,另外一個則在本壘保持放松并將投過來的球擊出),我很感激能夠擁有這次自己三振出局的機會。


  我把我所從事的這種藝術稱為“觀念藝術”。在觀念藝術中,想法或觀念是作品中最重要的方面。當一個藝術家使用觀念的藝術形式時,就意味著所有計劃和決定都已事先作出,而執行就成為了例行公事。想法變成制造藝術的機器。這種藝術不是一種理論性的或是理論的插圖解說,也不僅僅停留在理論層面,它是直覺性的,涉及人的所有精神活動,并且是無目的的。一般來說,它擺脫了對藝術家的手藝和技術的依賴。對從事觀念藝術創作的藝術家來說,其目的是讓他的作品對觀眾而言,在精神層面上有趣。因此,通常他會使作品變得情感干枯。但我們不認為觀念藝術家就是想讓觀眾覺得無聊。只是說,習慣于欣賞表現主義藝術的觀眾對“情感沖擊”的期待會阻礙他們真正感知這種觀念藝術。


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Wall Drawing #304于巴塞爾藝術博物館展覽現場. 2016. 攝影:Martin P.Bühler.2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 圖片提供:巴塞爾藝術博物館


  觀念藝術不一定要合乎邏輯。一件作品或一系列作品中的邏輯性有時候反而需要被打破。邏輯可能被用于掩蓋藝術家的真實意圖,迷惑觀眾,讓他們自以為理解了作品;或者推斷出一個矛盾的情況(比如邏輯與非邏輯)。有些想法在觀念上是邏輯的而在直覺上是非邏輯的。這種想法或觀念不需要復雜,大多數成功的想法看上去出奇地簡單。成功的想法通常都有一個簡潔的外觀,因為它們看起來渾然天成。就想法而言藝術家是自由的,甚至可以令自己驚訝。想法是通過直覺發現的。藝術作品看上去什么樣不是太重要。如果它具有形體,那么它就得必須看起來像某種東西。而無論最終的形態是什么,它都得起始于一個想法。藝術家所關心的是觀念和(作品)實現的過程。一旦被藝術家做成了實物,作品便面向所有人的感知,包括藝術家本人(我用“感知”這個詞來意指對作品的感覺上的領悟,對想法的客觀理解,和與此同時對二者的主觀詮釋)。藝術作品只有在完成之后才能夠被感知。


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索爾·勒維特. 《12x12x1 TO 2x2x6》1990. 上漆木條. 251.5x144.8x146.1 cm. 攝影:Steven Probert.2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York.


  以視覺為優先的藝術應該被認作是感知性的而不是觀念性的。這包括了大部分歐普藝術(Optical art),動態藝術(Kinetic Art),燈光藝術(Light art)和色彩藝術等。


  由于構思和感知在作用上互相矛盾(前者發生在創作開始之前,后者則發生在其完成之后),藝術家需要施加自己的主觀判斷來平衡自己的想法。如果藝術家希望對自己的想法追根究底,那么心血來潮和隨機任性的決定就要被減到最少。輕率的、帶著審美偏好的或其他什么反復無常的因素對藝術創作的影響就能夠被消除。作品即使不美觀,也不一定就要被拋棄。有時候起初顯得難看的作品到最終卻賞心悅目。


  遵循一份預先設定的計劃來創作是避免主觀性的一種方法。這個方法也避免了對每件作品進行單獨構思的必要。計劃可以構建作品。有些計劃需要考慮多達百萬種的變化,而有的計劃就只需要幾種變化,不過都是有限的。另一些計劃的復雜度則是無窮的。對每種情況,藝術家則會去選擇最能解決問題的基本的形式和規則。之后在完成作品的過程中,需要做的決定越少越好。這會盡最大可能排除主觀性、個人好惡和心血來潮的影響。這就是用這種方法的理由。


  當一個藝術家用到多模塊復合方法時,他通常會選擇簡單、易用可用的形式。這種形式本身的重要性非常有限;但它成為了全部工作的語法。事實上,最好刻意地讓最基本的元素無趣,這樣它才能更容易的變成整個工作的本質部分。用復雜的形式作為基礎很容易擾亂整體感。用簡單的形式不斷重復會使作品在廣域上收窄,也使人專注在形式的整合上。當這種形式變成作品的意義時,這種整合也就完成了。


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Wall Drawing #571 B于漢諾威Kestner-Gesellschaft展覽現場. 1988.2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 攝影:Peter Teschner. 圖片提供:Kestner-Gesellschaft


  觀念藝術并不真正與數學,哲學,或其他的思想學科有太大關聯。大多數觀念藝術家用到的數學都是簡單的算術或者簡單的數字系統。藝術創作中的哲學是隱藏在作品中的,它不是任何一種哲學觀念的插圖注釋。


  觀者(觀眾)在看到觀念藝術作品時,能否理解作品的觀念,其實并不非常要緊。一旦作品完成,藝術家不可能控制觀眾以一種怎么的方式去理解藝術作品。不同的人會以不同的方式去理解同一個作品。


  最近有許多關于極簡主義藝術的論述。但是我還沒發現任何一個人承認自己正在從事這種創作。其他類似的藝術形式還被人稱為“初級結構”(Primary structures),“減量藝術”(Reductive art),“排斥藝術”(Rejective art),“從容藝術”(Cool art)和“迷你藝術”(Mini art)。我所知的藝術家沒有一個承認自己屬于上述一種。因此我得出結論,這些名稱是藝術評論家之間通過藝術雜志溝通所使用的某種神秘語言。迷你藝術(Mini art)這個詞妙極,因為它使我想起了有著苗條修長大腿穿超短裙(Mini skirt)的姑娘。它一定是指非常簡約的藝術創作。這是一個很好的想法。可能“迷你藝術”展覽可以被裝在火柴盒里周游全國。又或者“迷你藝術家”是個非常小的人,身高不超過五英寸。如果真的是這樣,很多藝術作品都可以在小學里找到(初級學校,初級結構[1])。


  如果藝術家就是帶著想法并把它以視覺形式呈現出來的話,那么這個過程中的所有步驟都是重要的。想法本身,即便沒有被做成視覺形式的,也和任何完成品一樣同為藝術作品。其間的所有步驟,涂鴉、草圖、圖畫、失敗的嘗試、模型、研究、構思、討論都是有意義的。這些呈現出藝術家創作過程的部分有時候比最終的作品更有趣。


  確定作品的尺度是困難的。如果一個想法需要三維,那么看上去任何尺寸都是可以的。問題就是什么尺寸是最好的。如果做得巨大,那作品大小本身就非常震撼,想法可能會完全淪喪。同樣,如果太小,則會顯得無足輕重。觀眾的身高也會對作品以及作品所存在的空間的尺寸產生影響。藝術家可能希望放置作品高于還是低于觀眾的視線上。我認為作品必須足夠大到能夠讓觀眾獲得任何需要理解作品的一切信息,并且以一個利于他的理解的方式去布置(除非想法本身就是要設置障礙,要讓觀賞或者深入理解變得困難)。


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Wall Drawing #260A 于馬薩諸塞當代藝術博物館展覽現場. 2008. 攝影:Kevin Kennefick.2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 圖片提供:馬薩諸塞當代藝術博物館


  空間可以被認為是一個被三維體量占據的三維領域。任何體量都會占用空間。這些體量都是空氣,不能被看到。可以被測量的是物體之間的距離。這些間隔和測量可能對藝術作品非常重要。如果某些距離非常重要,他們在作品中會非常顯眼。如果空間相對不重要,那它可以被規整化,平均安放(物件被等距離放置)來緩和間距差異感。規整化的空間也會變成一個度量時間的元素,類似節拍和脈搏。一旦間距被規整化之后,任何不規律的部分就會顯得更重要。


  建筑和三維藝術的本質截然相反。前者注重于建造一個有確定功能的區域。建筑, 不管算不算藝術創造,必須是實用主義的,否則就是徹底的失敗。藝術不是實用的。當三維藝術開始擁有一些實用主義特質,比如創建了一塊有用的區域,則會減弱其作為藝術的“用處”。當觀眾在一件宏大尺寸的作品面前自覺渺小時,這種對形式在形態上和感情上的強化,是以喪失作品的想法為代價的。


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Wall Drawing #132于明尼亞波利斯沃克藝術中心展覽現場. 1972. 攝影: Eric Sutherland.2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 圖片提供:沃克藝術中心


  新材料是當代藝術中的一大麻煩。一些藝術家經常把新材料和新想法弄混淆。沒有比看到藝術淪陷于這種華而不實更糟糕的事情了。大多數著迷于這些材料的藝術家并沒有足夠的精神力量去駕馭這些材料。需要一個真正好的藝術家才能把這些新材料應用于藝術作品中。我認為其危險是,這種做法讓新材料本身的物質性顯得過于重要而變成了作品的想法本身(另一種表現主義)。


  任何三維藝術都是一種客觀存在。其形體是最為顯然,也是最有表現性的特征。觀念藝術在于吸引觀眾的理性而不是他們的眼球或者情緒。這個三維物體的形體特征與它的無感情目的相矛盾。顏色、表面、肌理和形狀只會強化作品的形體特征。任何吸引觀眾注意力,使觀眾感興趣的形體特征都是理解想法的障礙,通常被用來作為增強表現力的手段。觀念藝術家要么盡可能地改良這種對形體的強調,要么以一種矛盾的方法來表達(把它轉化為一個想法)。這種藝術,需要被課以最簡約的含義。任何可以以二維呈現的想法就不應該拓展到三維中。想法也可以以數字、攝影、文字,或者其他任何藝術家自己選擇的方式來呈現,其形式存在并不重要。


  上述這幾段文字無意成為嚴苛的教條,而是盡可能接近地表達了當前我的一些思考。這些想法是我從事藝術創作工作的一些小結,也會隨著我經驗的變化而改變。我試圖盡可能清晰地表述。如果我寫得不夠清晰,那意味著我的思考不夠明確。甚至我下筆寫這些文字的時候似乎就有些前后矛盾的地方(我盡量修正,但是恐怕還有遺漏)。我不對所有的藝術家提倡唯一一種觀念藝術形式。我發現這是對我來說還行的通,而其他的方法則不行。這只是一種藝術創作的方法,而其他的藝術家則適合其他的方法。我也不認為所有的觀念藝術就都應該獲得觀眾的關注。只有好的觀念才能成就好的觀念藝術。


  1  譯者注:初級結構(Primary Structures),是1966年紐約猶太美術館舉辦的極簡主義藝術展。

索爾·勒維特:關于觀念藝術的幾段文字

 
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