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美術革命:當代的預演與新世界構想
信息來源:中外美術網 文章作者:魯明軍 發布時間:2019-01-15

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黃永砯《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》(1987)


  1987年,黃永砯將王伯敏的《中國繪畫史》和當時風靡國內美術界的赫伯特·里德的《現代繪畫簡史》一同扔進了洗衣機,攪拌兩分鐘后,掏出一堆紙漿。作為“廈門達達”的核心成員,黃永砯此舉仿佛是徹底告別歷史和傳統的一部宣言。在此,他放棄的不僅是中國美術傳統,也包括西方(現代)藝術傳統,乃至整個文化傳統。這一決絕的激進姿態帶有明顯的無政府主義和虛無主義的色彩,也因此,它被視為“八五美術運動”標志性的作品之一。


  在這之前,在《廈門達達——一種后現代》一文中,黃永砯就已公開宣稱,組建這個團體的目的是在全國性的前衛運動中進一步“制造和參與混亂”①。沒過多久,在廈門文化宮廣場實施的行為《事件》中,他們旗幟鮮明地喊出了“達達展在此結束”“達達死了”的口號,表明他們的革命態度。這些荒誕的激進行為所針對的不僅是一度主導了半個多世紀的革命現實主義美術傳統,也包括繪畫本身,甚至連他們自身也成了反叛的對象。在他們眼中,這才是真正的達達,因為“達達本身就是反達達的”②。革命沒有目的,革命本身就是目的。這也是黃永砯和“廈門達達”與同時期諸多前衛藝術實踐的差別所在。高名潞也曾指出前者對后者的沖擊③。在后者這里,無論是“北方藝術小組”的形而上再現,還是“西南群體”的生命流意識,無論是超現實主義式的,還是勞森伯格式的,都或明或暗存在著一個訴求的目標和理想。而前者即黃永砯和“廈門達達”的實踐,按栗憲庭當時的說法,則是一種“無意義的意義”,他們試圖“在無意義中獲得一種自由”④。


  無目的的革命并不意味著它沒有對象。對于黃永砯、“廈門達達”乃至整個“八五美術運動”而言,中國古代畫史傳統,包括20世紀“美術革命”和“革命美術”(即“社會主義現實主義”或“革命現實主義”)傳統,都是他們革命的對象。但正是這一叛逆之舉,將力主變革的“八五美術運動”與同樣激進的“美術革命”聯系在了一起。盡管世紀初的語境有別于80年代,其革命的對象和方式也有所不同,但要說整個20世紀,1918年左右的藝術氛圍無疑最接近1985年前后的藝術與文化生態,二者都處在反傳統的“革命”情境中,都在如饑似渴地尋找新的出路。如果說“美術革命”是新文化運動的一個開端的話,那么,“八五美術運動”則是整個80年代文化熱的重要一環。


  學界關于“美術革命”這段歷史“公案”已有不少研究,相關的著述可謂汗牛充棟,本文不想再去重復這段歷史,也無意鉤沉相關的細枝末節。另外,本文也不是為中國當代藝術重新尋找一個歷史起點,盡管這是近年來的一個理論熱點,不少研究和策展實踐訴之于此,且更多將現代主義進入中國特別是20世紀60—70年代的“地下”藝術(如“無名畫會”“星星畫會”等)作為當代藝術的前身。我更關心的是,如何從當代藝術的角度甚或說以一種“倒放電影”的方式,在現實與歷史之間重探另外的關聯,進而調動起更多隱伏在歷史煙云中的感知與潛能。


  一、“美術革命”中的“寫實”之辨


  革命的前夜,常常已經是暗流四處涌動。1913年,魯迅在《擬播布美術意見書》一文中已經對“美術”做了定義,并構想了一個現代的功能框架,而這已截然有別于古代中國繪畫的文人和宮廷系統⑤。1917年,蔡元培發表了著名的《以美育代宗教說》,提出將用純粹的美育取代宗教與道德作為美術的功能。不過,文中并沒有提供任何具體的風格和語言指向⑥。同年,在《萬木草堂藏畫目》中,康有為開篇就指出:“中國近世之畫衰敗極矣,蓋由畫論之謬也。”基于此,通過對歷代畫論的檢討,他重申了“形”在中國古代繪畫中的重要性,如其所言:“非取神即可棄形,更非寫意即可忘形也。”進一步,他認為:“士氣固可貴,而以院體為畫正法。”盡管他力主“院體畫”,但實際上并沒有徹底否棄文人畫傳統,而是認為一味地“摹寫四王、二石之糟粕”并不是畫學的出路,更無法與歐美、日本競爭,因此只有“合中西”,方有可能開啟“新紀元”⑦。1919年初,呂澂和陳獨秀“一唱一和”,正式拉開了“美術革命”的帷幕。


  1919年1月15日,《新青年》6卷一號發表了呂澂的《美術革命》和陳獨秀的回應《美術革命——答呂澂》。呂澂在文中指出:“我國美術之弊,蓋莫甚于今日,誠不可不極加革命也。”他所謂的“弊端”,不僅指文人畫,也包括宮廷畫。如他所說的,“自昔習畫者,非文士即畫工,雅俗過當,恒人莫由知所謂美焉。近年西畫東輸,學校肄業;美育一說,漸漸流傳,乃俗士騖利,無微不至,突襲西畫之皮毛,一變而為艷俗,以迎合庸眾好色之心。馴至今日,言繪畫者,幾莫不以此類不合理之繪畫為能”⑧。除了重新闡明和認知東西美術及其歷史演變,包括美術本身的范圍與實質等以外,呂澂并沒有提供任何具體的“革命方案”。陳獨秀在文中則旗幟鮮明地提出了具體的指向和方略。他認為:“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為要改良中國畫,斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢?譬如文學家必用寫實主義,才能夠采古人的技術,發揮自己的天才,做自己的文章,不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義,才能夠發揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼。”⑨說到底,陳之所以對王畫不滿,是因為大多不是“臨”“摹”,就是“仿”“橅”,而缺乏“創作的天才”“描寫的技能”和“藝術的美”⑩。


  魯迅、蔡元培及康有為的觀點無疑為呂澂、陳獨秀的“革命論”奠定了基調,相形之下,呂、陳的姿態也比魯、蔡、康等要更為激進和決絕。而且在呂澂這里,連蔡元培的“以美育代宗教說”也成了時弊和革命的對象。值得一提的是,無論呂、陳,還是魯、蔡和康,其實都不是畫家出身,甚至沒有多少繪畫的經驗,由此可以想見,在呂、陳的文中,革命最終何以歸為“創作的天才”“藝術之美”諸如此類含混不清且無法落實在畫面上的表述。不過即便如此,他們的姿態和立場依然得到了畫家們的廣泛響應。1919年,劉海粟在《畫學上必要之點》一文中,便將“寫實”作為通往自然、積極的“真美”的唯一途徑,甚至具體到用光、用色等實踐層面{11}。同年,蔡元培響應呂澂、陳獨秀的“革命宣言”,也力倡“實物的寫生”和“寫實”。一年后,徐悲鴻在《繪學雜志》第1期發表了《中國畫改良論》,文中他對中西繪畫傳統做了明確的辨析和區分,也認為“中國畫學之頹敗,至今日已極矣”。在他看來,“畫之目的,曰‘惟妙惟肖’,妙屬于美,肖屬于藝。故作物必須憑實寫,乃能惟肖。待心手相應之時,或無須憑實寫,而下筆未嘗違背真實景象”。如“中國畫不寫影,其趣遂與歐畫大異,然終不可不加意,使室隅與庭前窗下無別也”{12}。盡管其中有些判斷略顯偏頗{13},但已足以明確他的觀點和意圖:“寫實”才是改良或重振中國畫的途徑和目的。


  當然,革命并非當時唯一的論調,寫實也并非當時唯一的出路,依然有金城、陳衡恪、黃賓虹等文人畫家堅守著中國畫的摹古傳統。陳衡恪就認為,“文人畫不求形似,正是畫之進步”{14}。而“師古人”一度主導黃賓虹大半生的繪畫實踐和觀念。這里尤其值得一提的是康有為。由于“寫實主義”在20世紀的廣泛傳播和迅速發展,特別是在很長的一個時期內,“寫實主義”與政治緊密結合,在事后被視為現代中國美術中一個具有“曖昧感”的概念,康有為被視為造成“寫實主義”稱霸天下的局面的“始作俑者”之一{15}。徐悲鴻曾經提到,之所以到法國選擇學習“寫實主義”,乃至后來把“寫實主義”推作中國藝術的主流,與早年受康有為的影響不無關系{16}。但康有為不同于憧憬科學與民主的陳獨秀,從未寄望于西方“寫實主義”,而且他從來也不準備放棄傳統。他說:“遍覽百國作畫皆同,故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。”{17}他甚至提出油畫最初起源于中國,是馬可波羅將其傳至歐洲,據此他認為宋代工筆設色、狀物逼真即是“油畫”的前身{18}。如此一廂情愿的論調,對錯與否自不待言{19},但其內心深處的“世界主義”或“普遍主義”顯然既不是回到古代,也并非通往西方,而是意在重塑一個全世界可以共享的繪畫方式。也可見,一向被視為保守派的康有為實際比當時任何激進派都要激進。


  二、藝術運動,抑或社會革命?


  迄今為止,美術學界關于“美術革命”的歷史評估和爭論大多還是糾纏在“寫實主義”及其文化、社會動因上。1989年初,栗憲庭撰寫了《“五四美術革命”批判》一文,清理并重估了“美術革命”和“寫實主義”的歷史價值,包括后來的“二徐之爭”(徐悲鴻與徐志摩)也是他觀照和“批判”的對象。在他看來,身處內憂外患的時代,尋找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心態,“美術革命”的目的是要喚起民眾,強調“藝術大眾化”,而傳統文人的避世心態顯然與此氛圍格格不入。與此同時,由胡適和陳獨秀發動的“白話文運動”也是為了喚起民眾。這說明,“美術革命”不是一個藝術層次的革命,而是以藝術之名進行的一場思想革命和社會革命{20}。因此,他認為從“美術革命”到建國以來的“社會主義現實主義”,其實是一以貫之的。特別是針對“宋以后中國藝術中逐漸失去的入世精神而言,毛澤東作為在社會革命方面取得卓越成就的偉大英雄,以他特有的敏感,捕捉到了中國藝術中最缺乏也最需要的精神——現實感”。當然,文章最后他不忘提示,重申“現實感”并不是回歸革命現實主義,更不能因此就退回到超功利主義的象牙塔,而是要“走出傳統入世和出世的循環怪圈,在更高層次上把握入世精神”{21}。其實,在此前的《重要的不是藝術》(1985)一文中,他就已經提出“八五美術運動”不是一個藝術運動,而是一場思想解放運動{22}。這篇文章成了“八五美術運動”的“綱領”,盡管文章發表后引起了極大的爭議,但對于栗憲庭而言,他自始至終所關注的只是價值問題,他認為精神背景和價值支點才是判斷作品好壞的標準所在,而這在很大程度上取決于藝術家所身處的特殊的文化情境{23}。


  如果說康有為、呂澂和陳獨秀的“美術革命”將“寫實”作為革命的目標的話,那么在栗憲庭眼中,同樣作為一場革命的“八五美術運動”的目標則是“大靈魂的生命激情”。在這里,無論寫實主義,還是現代主義,抑或畢加索、波洛克、勞森伯格等,都不是藝術的目的,個人生命里流淌著的與人類命運共悲歡的血液和激情,才是他追求的最高目標和終極期待{24}。而有了這樣一個價值支點,是不是寫實,是不是現代,是不是現成品,都變得次要了。可見,就理想與目標而言,栗憲庭眼中的“八五美術運動”正是20世紀初“美術革命”的延續。換言之,后者也可以被視為當代的一場預演。試想,圖存救亡的年代,“寫實主義”和“現實主義”不也是一種與人類命運共悲歡的選擇嗎?栗憲庭念茲在茲的悲劇情懷和大靈魂激情(如他曾經極力推崇的丁方的“黃土地”系列即是“力量、悲劇與英雄主義”的化身{25})與徐悲鴻筆下的《田橫五百士》《愚公移山》又有什么本質的不同呢?至少,在栗憲庭的內心深處,是希望掀起一場像“美術革命”一樣的思想革命和社會運動的。可是,“寫實”主宰的“美術革命”及其延續“社會主義現實主義”或“革命現實主義”,又是“八五美術運動”所反叛和革命的對象。歷史吊詭的一面也正體現在這里。


  幾乎同時,“八五美術運動”另一位重要的理論推動者高名潞也發表了對于“美術革命”以及20世紀以來中國現代藝術發展的思考和檢討。高名潞指出,只有通過理性的破壞,方可徹底結束明清文人畫封閉的自足世界。但是,由于戰爭爆發、政治變革的不斷沖擊,使這場“破壞”運動很快走向“急功近利”,即匆匆回歸于社會群體的道德現實之中,從而仍然不能將藝術表現的終極因放到文化本位的層次上。但正是上述心態特征,揭開了中國近現代、特別是當代“人學”繪畫的發展主潮{26}。如在高看來,徐悲鴻所選擇的既不是現實主義,也不是現代主義或形式主義,而更接近象征主義。就像和徐共同創辦“南國社”的田漢所說的:“悲鴻的畫名曰寫實主義(Realism),其實還是理想主義(Idealism)。”{27}高名潞亦認為,徐悲鴻的現實情感總是為某種理想情操和美的原則所規范著,他的《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》等作品中的象征因素,寄托著他對于理想人格和“天人”情操的向往{28}。無獨有偶,栗憲庭在《重要的不是藝術》文末亦曾認為:“標志一個時代新藝術的誕生,首先是對一種新的人格的追求。”{29}而且,高名潞也不否認“五四美術革命”與“八五美術運動”之間的內在關聯{30},在他看來,“普遍的人的價值”是二者共享的價值基礎。他曾提到,盡管人文主義和人道主義在西方已經很少有人提及,但在中國的具體現實情境中,普遍的人的價值和公共性的人本主義仍有其特殊意義{31}。因此,無論是他所謂的“理性繪畫”(以北方藝術群體為代表),還是“生命流”(以西南藝術群體為代表),無不延續著“美術革命”的精神,透過反烏托邦的烏托邦話語,訴諸人的解放和人文主義的追求。


  不過盡管如此,在栗憲庭與高名潞之間依然存在著明顯的分歧。栗憲庭觀照的是生命激情,高名潞強調的則是理性精神。對栗而言核心在于,無論“美術革命”,還是“八五美術運動”,都不是單純的美術運動,而是一場思想革命和社會運動;對高而言,兩次美術運動都是一種人的自覺和新的主體的建構。然而意味深長的是,進入21世紀后,兩位殊途同歸,都選擇了回歸傳統。2003年,栗憲庭策劃的群展“念珠與筆觸”在北京東京藝術工程和大山子藝術西區開幕,六年后,高名潞策劃了大型展覽“意派”(今日美術館,2009)。兩位曾是“八五美術運動”的靈魂人物,是前衛藝術在中國的主要推動者,而此時卻都試圖通過回溯歷史傳統,重新理解并建構中國當代藝術的話語方式。在異常繁復的全球化語境中,這想必是二者共同基于現實情境的選擇,甚至可以視為一次新的“革命”,可是,若從其本意而言,它們與“美術革命”的“反傳統”立場又的確是背道而馳的。


  回溯古代傳統不單是批評家和策展人的一種理論建構,且一度成了一個潮流和現象,甚至連曾遭呂澂、陳獨秀鄙棄和批判的“四王”也變作諸多當代藝術家創作的營養和資源。在“美術革命”者眼中代表保守、陳舊的“四王”,到了當代藝術家眼中,卻成了中國畫之現代轉向的案例。這一認知的反轉事實上取決于藝術史知識系統的革新。正是在高居翰、石守謙等藝術史家的研究和歷史重估中,董其昌和“四王”從擬古、摹古的保守形象搖身成了中國畫之現代性的典范{32}。這一新的藝術史認知在很大程度上影響了當下諸多以水墨作為媒介的藝術家的實踐,如郝量的《瀟湘八景》(2016)即是一個典型的案例。同樣,關于“社會主義現實主義”或“革命現實主義”的認識也在轉變。在“八五美術運動”中,它被看作是一種功利主義藝術和政治藝術,是前衛藝術家們反叛和革命的對象,然而到了2000年后,“社會主義現實主義”不再是一個批判的對象,而是作為一個研究課題,成了王音、王功新等藝術家思考現實主義在中國的演變及其與現代中國建構之關系的一個知識對象和創作基礎。凡此種種,是否意味著這同樣是歷史的吊詭呢?


  三、“參與式藝術”的全球聯動與“大同”構想


  在栗憲庭和高名潞的歷史表述中,“美術革命”的意涵顯然已經超越了關于“寫實”的爭論,但是,似乎也不止于他們所謂的思想解放、社會運動和人的自覺這一價值層面。回過頭看,當時還在執念于“寫實”的康有為、呂澂、陳獨秀等并未意識到,幾乎與此同時,風起云涌的俄羅斯無產階級文化運動、意大利未來主義和法國達達主義在思想觀念深處與“美術革命”的精神并無二致。而若將這些藝術思潮和運動放在一起審視,便構成了一場全球性的藝術—社會革命的聯動。


  克萊爾·畢莎普曾將意大利未來主義劇場與傳統觀看模式的決裂、1917年俄羅斯無產階級文化運動劇場和群眾大會表演、法國達達主義作為參與式藝術的三個歷史源頭{33},且每一種參與皆植根于其所處的獨特的文化、社會情境。畢莎普指出:“對于未來主義而言,參與始自對于右翼民族主義的主動接受;在革命后的俄國,參與則是指肯定革命的理想;只有否定所有政治和道德立場的達達主義,才真正擺脫了以意識形態為動機的參與。”{34}除了導論的開頭提了一句“長征計劃”外,中國藝術不在其視野中。想必是因為不了解20世紀中國藝術史,不然“美術革命”定會成為她論述的另一個案例。在此,我們不妨將其看作參與式藝術的第四個源頭。如前所言,“美術革命”之所以力主“寫實”,目的就是為了喚起民眾,其普遍性就在于它最易被大眾所辨識和感知,進而讓更多人通過藝術,走向十字街頭,積極參與到民族救亡的運動中。不過相比而言,延續了“美術革命”和新文化運動的精神,于20世紀20年代后期由魯迅、許幸之等發起的新興木刻運動似乎更具有參與性和革命的煽動力。正是這些新的藝術形式、新的制作和傳播方式、新型的藝術家,重建了藝術與社會的關系,也表現出一種新的歷史與現實的意識{35}。自90年代以來,隨著社會結構日益失衡,階層日趨分化,參與性藝術已經蔓延為一個全球性的潮流。而“美術革命”和新興木刻運動也由此成了參與式藝術在中國的一個重要的歷史源頭和話語動因{36}。


  2014年,策展人安塞姆·弗蘭克(Anselm Franke)將其作為“社會工廠:第十屆上海雙年展”策展理念的敘述起點之一。弗蘭克指出,木刻運動為我們提供的不僅是一種刻畫手法,令“客觀結構”與“主觀機制和感知”之間的辯證變得戲劇化,而且,木刻制作的物質性——通過物質“印象”的“正”與“反”的呈現,亦直觀承載了一種辯證安排。這樣一種辯證性也暗示了自“美術革命”和新文化運動以來革命者身上的種種矛盾,他們一方面極力反傳統,另一方面通過喚起民眾,轉變人民的思想,似乎又維護和復興了他們所摒棄的傳統{37}。假設這是第四種參與式藝術的方式,那么它與上述畢莎普提及的20世紀初發生在歐洲的三種參與式藝術有所不同,它所提供的是一種基于辯證和矛盾的參與方式。


  然而,有別于呂澂、陳獨秀、徐悲鴻等革命者的是,在康有為的身上,除了弗蘭克提到的悖謬和吊詭以外,還體現了另一層辯證和矛盾。康有為力倡“寫實”,但此“寫實”并非是西方的“寫實主義”,而是據此將其追溯到了中國傳統的院體畫,且即使是對于革命者最大的“敵人”文人畫,他也始終保持著審慎和克制,這意味著,“盡管康有為有感于西學的挑戰而倡言畫學變革,但與陳獨秀相比,康從來也不準備放棄傳統”{38}。而且,他還堂而皇之地提出“寫實”原本就是從中國傳至西方的。故而,根源于中國古代傳統的“寫實”原本就具有一種世界性和普遍性。李偉銘指出,就某種終極理想而言,康有為在理論上的確是一個“純粹的世界主義者”,但是同時,他又從未放棄以儒家文化為中心的民族文化認同感{39}。這一內在的矛盾和悖論亦體現在他的《大同書》中,在此,他構想了一套新的未來世界秩序。這是“一個與現實世界截然相反的世界法則,不但消除競爭、軍隊和殺伐,而且要取消……國家、主權、階級、私有財產,以及性別差異……它以合大地、同人類為前提,而合大地、同人類又以國家兼并、科技發展和生產方式的轉化為前提。”{40}汪暉將其概括為一種“儒學普遍主義”,本質上它與李偉銘所論并無二致。汪暉指出,康有為的“大同論”并非執著于“中國”的再定義,“而是著眼于世界的再組織。儒學的普遍性不再單純地依賴于‘中國’這一概念,正如西方的科學和政治學說一樣,它是世界和宇宙的普遍法則”{41}。可見,康有為將“寫實”的根源附著在中國傳統繪畫上,與將儒學作為中心理論上是完全一致的。同樣,他認為“寫實”不是中國所獨享的,而是全世界可以共享的一種繪畫方式。


  透過康有為的“畫學變革”論(或“美術革命”論)與“大同書”之間的親緣關系,不妨再次回到克萊爾·畢莎普的敘述框架,回到意大利未來主義與法西斯主義、俄羅斯無產階級文化運動劇場與布爾什維克革命、法國達達主義與無政府主義之間的關系中。就革命性本身而言,這四重關系的觀念之間并不乏相似之處:康有為的“儒學普遍主義”構想了一個未來世界新秩序;而未來主義全盤否定傳統價值,同法西斯主義一道規劃著現代主義事業和新未來;布爾什維克革命的終極目標是一個理想的、完美的共產主義世界;而無政府主義則設想通往一個由個體自愿組成的絕對自由、絕對平等的烏托邦社會。毫無疑問,這些關于未來的構想和激進行動所面對的是同一個由資本主義和殖民主義主導的現代世界體系,并自覺地卷入了20世紀浩浩蕩蕩的全球性的革命運動。


  毫無疑問,這是一直以來被忽視的一個“美術革命”的意義層次。遺憾的是,迄今我們還沒有發現同時與康有為這一“普遍主義”和“大同”構想的觀念相應的藝術形式,不像意大利未來主義、法國達達主義或俄羅斯無產階級文化運動劇場(包括俄羅斯前衛藝術運動),其形式本身就充滿著對于未來的想象。康有為選擇了寫實作為自己革命思想的著力點之一,問題在于,既然寫實無法提供任何超乎現實的想象,且很快演化為現實主義,為什么他還要訴諸寫實呢?誠然,在內憂外患的特殊情境下,寫實或許是最有效的一種革命手段,甚或是一個迫不得已的選擇,但其真正的目的是革命,而不是藝術。因此可以說,與康有為的“普遍主義”和“大同”構想相匹配的不是寫實,而是革命,或者說是作為革命的寫實。只是這里的寫實并非西方寫實主義,而是中國古代院體寫實。一方面,這一選擇暗合了其“儒學普遍主義”以儒家文化為中心的理念,另一方面,他所認同的宋代院體畫中的意象或觀念也的確更接近他關于未來世界的“大同”構想。


  在康有為眼中,不光是文人畫,即使西畫也不及宋代院體畫。他說:“畫至于五代,有唐之樸厚而新開精深華妙之體;至宋人出而集其成,無體不備,無美不臻,且其時院體爭奇競新,甚且以之試士,此則今歐、美之重物質尚未之及。”{42}石守謙指出,無論是郭熙《早春圖》(1072),還是李唐《萬壑松風圖》(1124),包括王希孟《千里江山圖》(1113),所傳遞的都是一種帝國的意象。如《早春圖》,“既是一幅春景圖像,也是具有天命之理想圣君統治之下帝國形象的完美呈現”,而且,它也的確“符合神宗朝銳意革新的政治氛圍”{43}。另如《萬壑松風圖》,除了是在描繪一個充滿生氣的絕勝松林谷地之外,也在傳達著一種圣君治下政府中人才鼎盛的政治意象。《千里江山圖》則從稱頌太平盛世這一角度呈現了徽宗的理想帝國山水{44}。康有為的畫論中并未直接提及這一層面,但并不能因此否認,“帝國山水”所隱喻的正是他念茲在茲的普遍的、理想的人間秩序。關鍵在于,在他所認同的宋代寫實中,本身就包括了上述三幅經典之作。


  余 論


  2017年10月,由亞歷山大·孟璐(Alexandra Munroe)、侯瀚如、田霏宇(Philip Tinari)策劃的展覽“世界劇場”在美國古根海姆美術館盛大開幕。展覽系統梳理了20世紀90年代以來,當代藝術與中國、西方以及整個世界之間復雜關系的變動。展覽的標題來自參展藝術家黃永砯1993年的同名作品。這是一部寓言性的裝置,在一個模擬全景敞視監獄的封閉、透明的空間內,藝術家投放了上百只昆蟲、爬蟲等各種小動物,任由它們之間相互撕咬、蠶食。在藝術家看來,它所指的既是霍布斯筆下的弱肉強食的叢林法則與自然狀態,同時,也是由資本主義所主導的現代世界秩序。孰料,展覽開幕前夕,美國動物保護協會以展覽涉嫌虐待動物的名義抗議其中涉及動物的三件作品(《世界劇場》系其中之一),直至迫使美術館和策展人撤出相關作品。展覽引發的爭議不斷升級,但似乎并不新奇,因為這已成為一種政治常態。這也說明,《世界劇場》所喻示的正是當下同質而又多歧、處處是沖突和危機的全球化狀況。


  黃永砯提醒我們,這些來自現實世界和想象世界的活體動物或動物標本,實際參考的是《山海經》《抱樸子》等中國古代傳說,目的是為了重探世界的真理{45}。也是在這個意義上,它恰好反向地回應了20世紀初康有為的“儒學普遍主義”或“民族世界主義”。毫無疑問,《世界劇場》所隱喻的現實世界與康有為構想的“大同世界”屬于兩個截然相反的世界,因此,重申其“大同”構想,本身亦是對今日之全球化危機的一次批判性介入。相形之下,當下真正契合康有為“大同論”的是邱志杰的《世界地圖計劃》(2010—)、鄭國谷的《了園》(2011—)及徐震—沒頂公司的“進化”系列(2013—),可以說,它們都在構想著一個普遍的、與現實世界法則相反的未來世界秩序。


  在《世界地圖計劃》中,邱志杰用傳統水墨媒介,融合了西方地圖和中國古代輿圖兩種形式,描繪和書寫他對世界的觀看、體認和想象。無論《烏托邦地圖》(2015),還是《從華夏到中國》(2016),透過他的重新疏解、連接和地景式的編織,歷史與現實中的諸多概念、語詞釋放出不同的意義和能量,并由此建構了一個新的未來世界秩序。邱志杰并不否認儒學作為他藝術實踐和觀念的根基,并嘗言他是“由佛入儒”{46},也正是這一點賦予他的世界性構想某種超越性的平等、大同之意涵。鄭國谷《了園》的前身是《帝國時代》(2000—)。如果說《帝國時代》是一種思想的擴張的話,《了園》則是一種內在的超越。鄭國谷將它視為一個新的磁場和能量體,在這里,它可以開啟更多的時空維度,進而讓更多人意識到每個身體、意念乃至宇宙萬物都潛伏著其生命得以維系的能量結構和精神機體。這是一個新的生命場域,是一個徹底悖離或超越全球化結構的新世界。在康有為的“畫學變革”論中,所謂“合中西而為畫學新紀元”的底色實際上是“進化論”,這一點也同時體現在他由春秋公羊學之“三世說”(即“據亂世、升平世、太平世”)開出“大同世界”的理論過程中{47}。徐震—沒頂公司的《進化—異形》(2018)并非直接源自“進化論”,而是在資本主義(主要體現在“超市”系列、《沒頂公司》及《徐震專賣店》等作品中)與文明沖突(如《中東展》《饑餓的蘇丹》《運動場》等作品)或者說貿易與戰爭的共構中催生出來的一種新的想象和話語——當然,貿易與戰爭本身也是全球化秩序兩個密不可分的重要支點。無論是《沒頂曲項瓶》,還是《永生》,它們既是“合中西”的結果,同時,也在預言一個化內外、去沖突的未來世界秩序。也是在這個意義上,我們不妨作一大膽的推論:20世紀初轟轟烈烈的“美術革命”不正是當代藝術的一場預演嗎?


  【注釋】


  ① 費大為:《兩分鐘洗滌:黃永砯在中國的時期》,菲利普·維赫涅、鄭道煉編《占卜者之屋:黃永砯回顧展》,上海人民出版社2008年版,第9頁。


  ②{33}{34} 克萊爾·畢莎普:《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》,林宏濤譯,臺灣典藏家庭出版2015年版,第119頁,第81—82頁,第124頁。


  ③ 高名潞:《新潮美術在中國當代美術格局中的地位及意義》,《中國前衛藝術》,江蘇美術出版社1997年版,第137頁。


  ④ 栗憲庭:《蔑視、破壞藝術語言即黃永砯的藝術語言》,《重要的不是藝術》,江蘇美術出版社2000年版,第209頁。


  ⑤ 魯迅:《擬播布美術意見書》,郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》上卷,上海書畫出版社1999年版,第10—14頁。


  ⑥ 蔡元培:《以美育代宗教說》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第15—19頁。


  ⑦{17}{42} 康有為:《萬木草堂藏畫目》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第21—25頁,第24頁,第23頁。


  ⑧ 呂澂的《美術革命》一文和陳獨秀的回應文章《美術革命——答呂澂》最初發表于《新青年》6卷一號,但刊發時間一直以來被誤寫為“1918年1月15日”,據談晟廣的考證,正確的時間是1919年1月15日(參見呂澂《美術革命(節選)》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第26—27頁;談晟廣《以“傳統”開創“現代”:藝術史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》,載《文藝研究》2016年第12期)。


  ⑨⑩ 陳獨秀:《美術革命》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第29頁,第30頁。


  {11} 劉海粟:《畫學上必要之點》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第35頁。


  {12} 徐悲鴻:《中國畫改良論》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第38—42頁。


  {13} 關于中國畫不寫影,也不盡然,如喬仲常《后赤壁賦圖》首段人物的影子,又當作何解釋?就此,石守謙認為,這里畫出人影是為了呼應賦文“木葉盡脫、人影在地”的文字(石守謙:《山鳴谷應:中國山水畫和觀眾的歷史》,臺灣石頭出版公司2017年版,第68頁)。


  {14} 陳衡恪:《文人畫之價值》,《二十世紀中國美術文選》上卷,第71頁。


  {15}{18}{38}{39} 李偉銘:《傳統與變革:中國近代美術史事考論》,商務印書館2015年版,第138頁,第145頁,第145頁,第145頁。


  {16} 轉引自栗憲庭《重要的不是藝術》,第60頁。


  {19} 水天中:《“油畫源于中國”說質疑》,《中國現代繪畫評論》,山西人民出版社1990年版,第91—93頁。


  {20}{21} 栗憲庭:《“五四美術革命”批判》,《重要的不是藝術》,第47頁,第60頁。


  {22}{23} 栗憲庭:《重要的不是藝術》,《重要的不是藝術》,第110—112頁,第113頁。


  {24}{29} 栗憲庭:《時代期待著大靈魂的生命激情》,《重要的不是藝術》,第118—124頁,第124頁。


  {25} 栗憲庭:《力量、悲劇與英雄主義——象征表現主義畫家丁方》,《重要的不是藝術》,第210—228頁。


  {26}{28} 高名潞:《新、老傳統:自我完善與集體烏托邦》,《中國前衛藝術》,第25頁,第27頁。


  {27} 李松:《徐悲鴻年譜》,上海人民美術出版社1985年版。轉引自高名潞《中國前衛藝術》,第27頁。


  {30} 高名潞:《八五美術運動》,《中國前衛藝術》,第125頁。


  {31} 高名潞:《關于理性繪畫》,《中國前衛藝術》,第164頁。


  {32}{43}{44} 石守謙:《山鳴谷應:中國山水畫和觀眾的歷史》,第198—209頁,第52頁,第54頁。


  {35}{37} 安塞姆·弗蘭克編《社會工廠:第十屆上海雙年展》,上海當代藝術博物館2015年版,第260頁,第26—27頁。


  {36} 王春辰:《藝術介入社會——一種新藝術關系》,timezone8出版2010年版,第15—16頁。


  {40}{41} 汪暉:《現代中國思想的興起》上卷第二部,生活·讀書·新知三聯書店2008年版,第778頁,第753頁。


  {45} 侯瀚如:《變化才是規則》,《占卜者之屋:黃永砯回顧展》,第16—17頁。


  {46} 魯明軍:《訪問邱志杰》,邱志杰北京工作室,2017,未刊稿。


  {47} 茅海建指出,在《(禮運)注》等“大同三世說”的重要著作中,康有為雖大量使用“進化”一詞,但僅僅是“拿來主義”式的運用;“大同三世說”雖主張進步,卻不是進化論所催生的(茅海建:《再論康有為與進化論》,載《中華文史論叢》2017年第2期)。

美術革命:當代的預演與新世界構想

 
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