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李國華:中國當代藝術四十年的發生與發展
信息來源:中外美術網 文章作者:李國華 發布時間:2019-01-15

藝術發展到當下,“當代”忽然成為了一個熱門的詞,不論是自身具體創作的形式如何,很多藝術家都愛給自己貼上一個“當代藝術家”的標簽,但事實上是如此嗎?雖然意大利的歷史學家克羅齊說,“一切歷史都是當代史”,但是“當代藝術”的“當代”絕對不是僅僅指向當代正在進行或者發生的藝術,它事實上有自己非常明確的限定范圍。在西方藝術系統中,通常把杜尚、博伊斯開啟的種種區別于寫實、印象主義繪畫的藝術形式定義為當代藝術。當然也有另外一種說法,就是以1989年為分界點,因為那一年及其隨后出現的一系列世界大事件,如德國統一、蘇聯解體、冷戰結束和全球貿易協定的簽訂,開啟了一個史無前例的經濟全球化時代,而伴隨而來的全球化的當代藝術形式也出現了全新的變化,因此也成為了當代藝術的起點。當然,雖然定義不同,但在西方藝術系統中,“當代藝術”的價值觀取向是明確的,那就是“開放、普世、自由、打開邊界”的。而對與中國當代藝術的定義,則要復雜一些。它與藝術形式的發展有關系,但也沒有特別緊密的關系,比如一些在西方藝術世界看來已經是陳舊藝術形式的繪畫,但在中國的藝術系統中,也被劃入的當代藝術體系。這是為什么呢?這是因為中國當代藝術與中國政治、經濟、社會的發展有著非常密切的關系。而我們也通常把1978年中國的改革開發作為中國當代藝術的起點,而今年正好是當代藝術四十年,那么就讓我們來簡單梳理一下中國當代藝術這四十年的經歷。


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 高小華《為什么》畫布油彩,107.5×136.5cm,1978年,中國美術館收藏


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程叢林《1968年X月X日雪》布 油彩,96×296cm,1979中國美術館收藏


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何多苓《春風已經蘇醒》布上油畫,1982年,中國美術館藏


  1978年12月18日,中共召開十一屆三中全會,會議決定把全黨工作的重點“從1979年起轉移到社會主義現代化建設上來”。會議號召全黨解放思想,實事求是。在這樣的政治風向下,與之前不同的聲音逐漸出現在文化領域。1978年8月11日,上海《文匯報》發表了盧新華的小說《傷痕》,引發了讀者的普遍反響和共鳴。在這樣的背景下,美術界的“傷痕美術”現象開始產生了,它也象征著中國當代藝術的開始。在1979年的全國美展上,幾位來自四川美術學院學生展出了對歲月中荒謬日常反思的作品,這其中包括高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》,羅中立的油畫《父親》也是在當時誕生,這件作品也引發了人們對于現實的思考和反省。另外一位藝術家何多苓在1982年創作的油畫《春風已經蘇醒》成為了一座跟中國人遺失的青春有關的繪畫里程碑。在“傷痕”之外,還有一種趨勢,就是如四川美術學院的周春芽與陳丹青繪制的與藏族生活有關的作品,他們不僅拒絕政治,也拒絕宏大敘事。


  頗有政治性的“星星美展”在1979年應運而生。比較藝術性,也在同年,一場關于“藝術為什么而存在”的討論也在行業內展開,吳冠中在1979年《美術》一篇題為《繪畫的形式美》直接指出繪畫要追求“形式美”,這些爭論本身就帶有自由意識,它們構成了中國當代藝術形成的基礎。而從1980到1984年,全國各地的年輕藝術家已經開始表達不同的想法,暗潮涌動。1985年5月在北京舉辦的前進中的中國青年美術作品展覽上,出現了《在新時代——亞當夏娃的啟示》、《春天來了》和《140畫室》,這些作品體現了在形式的變革之下,思想和觀念的變更。李小山在《江蘇畫刊》上發表了《當代中國畫之我見》,提出了“中國畫已到了窮途末日的時候”,一石激起千層浪,更是對舊的藝術現象和思想提出了挑戰。


  可以說,1985年左右的中國,現代藝術之風迅速席卷了大江南北的藝術圈,人們愈發注重“觀念更新”,尤其是藝術家們,他們掀起了一輪對西方哲學家、藝術家作品的閱讀風潮,并形成了之后被稱為“85美術新潮”的現象。在思想轉變的同時,彼時年輕的藝術家們也開始紛紛組織團體或展覽:1983年9月在上海復旦大學舉辦的“83階段·繪畫實驗展覽”(李山、張健君、俞曉夫、戴恒揚等10位藝術家參加)、1986年1月在衡水市舉辦的“米羊畫室作品展”(藝術家有王煥青、喬曉光、段秀蒼)……


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張念《孵蛋》


  其中非常突出幾個藝術群體則有:如成立于1984年7月,哈爾濱北方藝術群體,最初成員有王廣義、舒群、任戩、劉彥;1985年,在昆明以毛旭輝、張曉剛、潘德海等為首的“西南具像繪畫”群體;1986年5月,由張培力、耿建翌、宋陵等人又發起建立了一個名叫“池社”的藝術團體……不過時間進入1988年,人們感到一種普遍的危機:急促的經濟增長和緩慢的體制改革之間的矛盾變得更加突出。在這樣一個氛圍中,批評家栗憲庭(以筆名“胡村”發表)發表了一篇引起藝術家和批評家思考和爭論的文章《時代期待著大靈魂的生命激情》。在這篇文章里,批評家提出了一個“大靈魂”概念。也是在此背景下,1989年的現代藝術大展應運而生。1989年2月5日,中國現代藝術大展在中國美術館日開幕,前衛藝術家們各顯“神通”:張念《孵蛋》、吳山專《賣蝦》……不過展覽開幕不久,畢業于浙江美術學院的肖魯面對她在1988年制作的裝置作品《對話》,發射了兩枚子彈。很快,展覽負責人之一高名潞宣布按有關部門通知休展。雖然后來作者一直宣稱與情感有關的作品,但在實質上,它也與現代藝術大展本身一起成為了對當時社會與政治現實的最好影射。作為一個轉折性的年份,1989年標志著冷戰的結束——東歐的變化和蘇聯的解體導致不同立場的人對政治現實與制度的顛覆性思考。不過發生在該年的中國特殊事件,卻也導致了中國當代藝術發展前景的“撲朔迷離”:或許“中國現代藝術展”成為了中國當代藝術的終結篇章。因為在那樣新舊交替的時代,在當時或許沒有人可以預言是好還是壞。


  而1989年的局面也導致了80年代末、90年代初中國的社會氣氛的嚴肅且冷漠,到了90年代初,美術界還是經歷了一些所謂的“清理”、“整頓”,《中國文化報》當時發表了一篇批判新潮藝術的文章強調新潮藝術是:“腐蝕和破壞社會主義美術健康發展的資產階級自由化傾向……”只是好在,1992年初鄧小平發表了刺激中國人向著市場方向努力的“南巡講話”。這種來自政治權力中心的聲音,使得改革開放的政策在經濟層面得到了延續,也使得市場在之后的藝術發展中扮演了越來越多的作用。但無論如何,可以說在進入90年代后新潮美術在退卻。在政治和經濟的雙重影響下,當代藝術如何以一種新的方式去構建藝術與現實的關系,成為了90年代中國藝術發展不可回避的問題。也是在這樣的語境下,藝術家們從90年代對形而上領域的執著轉向了經驗主義,告別了對“真理”、“本質”、“終極關懷”的追求。也是在這樣的背景之下,新生代、玩世現實主義主義、政治波普、艷俗藝術等藝術形式登上了中國當代藝術的舞臺。


  1991年7月在中國歷史博物館展出的“新生代藝術展”中“新生代”藝術家作品中的“獨創性語言”以及“輕松的調侃意味”進入了大眾的視野,“新生代”畫家開啟了調侃意味的表現語匯;1992年,由弗蘭、埃利克策劃的“劉煒方力鈞”展在北京郊區一座廟宇改建的博物館舉辦,簡樸的展覽介紹頁里,栗憲庭寫道:“我稱1988、1989年后出現,并以北京為主要聚焦點的新現實主義潮流為玩世現實主義,玩世與英文cynical同義,取其譏誚的,冷嘲的,冷眼看待現實和人生的含義。它是具有反叛80年代現代主義思潮的新的文化傾向。”玩世現實主義放棄了對形而上的追問和對意義的尋求。從某個角度來說,玩世現實主義的思想是中國兩千多年封建歷史構成的世俗痞子文化的一種當代表現;1992年,生活在武漢的藝術家王廣義、魏光慶、李邦耀、楊國辛等參加了90年代第一個全國性的民間展覽“廣州雙年展”,這個展覽將波普藝術做了全面的推廣。“政治波普”作品中所反映出來的政治沖突和意識形態挑戰延續了東西方之間的政治、文化和經濟方面的戰略性對峙關系;艷俗藝術作為政治與商業符號濫觴的一個藝術現象,被認為是產生于1996年的“大眾樣板”。艷俗藝術在精神層面最接近玩世現實主義,不過在90年代中期以后逐漸轉化為矯飾與嫵媚的風格以反諷社會現象。


  80年代末期,部分藝術家們為了保持藝術發展的前進動力及方向,開始將藝術的實驗方向向反藝術的方向推進。他們利用不同材料及方法進行藝術創作,使作品產生了不同與以往的意義。在這樣的努力下,中國觀念藝術群體現象誕生了。


  1991年新成立的藝術群體“大尾象工作組”在廣州市第一文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術展”。小組成員陳劭雄用7天的時間,每天用黑色油漆涂抹自己指定數量的薄膜,并標示涂抹的日期,以此實現他對時間概念的切割;1992年,宋永平、王亞中、李建偉在太原市的大街上利用自行車進行了名為“CHINA山西太原1992·12·3”的行為活動。藝術家們沒有就這次活動提出涉及意義的闡釋,因為在他們看來,進入了90年代之后,關于“意義”,藝術家已經沒有任何發言的權力和可能;1999年,邱志杰與一些藝術家在北京一座民居的地下室里舉辦了他們的展覽“后感性:異性與狂想”。在這個展覽中,朱昱、孫原、琴嘎、肖昱、楊勇、陳羚羊的作品讓人震驚與奇異。邱志杰希望通過觀眾對現場的體驗,來喚起他們的意識,讓所謂的藝術“觀念”消失。


  中國的觀念攝影出現在90年代后半頁的,攝影觀念的解放與VIDEOART在中國的出現有著相似的現實和文化背景,由于新觀念的介入,藝術家將相機制作的圖像加以人為控制變得可能。雖然沒有“審美”的完整性,這些作品卻給觀眾展示了嚴峻和苦澀的生活本身。與VIDEOART一樣,中國前衛藝術中的觀念攝影徹底開啟了當代藝術的可能性。與藝術上的重大變化一樣,1992年鄧小平的南巡講話后,藝術市場如何發展、展覽機制如何設立以及中國當代藝術如何走向國際的事務性問題也成為了90年代中國當代藝術面臨的具體事宜。


  1991年湖南美術出版社出版的《藝術·市場》創刊,通過其創刊詞,我們看到中國藝術界已經意識到藝術市場的誕生。呂澎在《藝術·市場》與《江蘇畫刊》上近乎同時發表的《走向市場》一文,這篇文章直接號召“藝術為銷售而生產”。雖然這樣的口號看上去有些絕對,但之后當代藝術經歷的一系列展覽及活動:無論是國際知名的“威尼斯雙年展”還是1992年“廣州雙年展”乃至1993年“后八九中國新藝術展”都是中國當時的社會語境對藝術市場介入所做出的一種回應。于是,到了90年代的后半段,藝術品的銷售已經成為了衡量一個藝術家是否成功的重要標志。1992年,“廣州雙年展”在廣州中央酒店國際會議廳舉行。


  “廣州雙年展”采取了藝術主持人制度并且展覽的投資來自中國企業,它既不受制于官方美術家協會的控制,但它卻或多或少受到投資企業的經濟目的的影響;1993年由香港藝術商人張頌仁組織策劃的“后八九中國新藝術展”引起了港澳臺乃至西方社會的廣泛關注。除了展覽作品本身的因素外,當時的亞洲藝術投資熱潮同樣是另外一個重要的構成因素;隨后在張頌仁的支持下,“后八九中國新藝術”的重要藝術家參加了同年由奧利瓦主持的“威尼斯雙年展”;1994年,張頌仁又將王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞、劉煒的作品帶到巴西,參加“巴西圣保羅雙年展”。中國當代藝術通過這樣的展覽開始陸續進入西方國家的博物館、美術館和畫廊。這些事件在標注了中國當代藝術走向世界的里程碑的同時,也很大程度的促進了國際當代藝術對中國當代藝術的關注。


  而進入新世紀后,特別是在2008年西方社會出現金融危機后,中國藝術家利用經濟的手段,也大量地參與了歐美藝術體系內的藝術活動。另外一方面,藝術市場的活躍,也將西方藝術作品直接帶入了中國內地。這樣改變在客觀上促進了雙方的進一步了解,并在不經意間并消除了東西方因為距離導致的一些“隔閡”,歐美當代藝術的“世界中心”地位也隨著了解的深入自然而然地在心理作用上被部分消解了。而中國藝術市場的發展進入新世紀后也是卻是迅速的——截止當下,它已經基本成型,并長期與美國、英國一起占據全球前三的位置。也因此,市場成為了在官方體系的美協、畫院、院校之外,對藝術影響最為重要的力量。在此背景下,大量的藝術區也迅速建立起來,在北京以798為代表的藝術區大量出現,如宋莊、草場地、黑橋、一號地。同時,其他城市,例如上海的莫干山50號(M50)、昆明創庫、成都藍頂藝術中心、重慶坦克庫等等,也不斷出現。同時大量的民營美術館與經營性畫廊也誕生了,一些海外的藝術機構也因為市場進入中國,如尤倫斯藝術中心等。這些機構的建立,為新的藝術生態的形成貢獻了巨大的力量,也為藝術行業的從業者比如職業策展人,提供了基本的生存和工作的土壤。市場中“天價”現象頻出,也讓當代藝術獲得了不少的關注。數百億的成交額確實讓人們看到了當代藝術在中國普遍性的傳播成為一件越來越有希望的事情,因為畢竟在市場經濟中,價格代表了一種尊重和認可。


  然而,全球化與市場化同樣也給中國當代藝術界帶來了全新的問題。例如,一部分藝術家尤其是青年藝術家,在逐步融入全球化的過程中,忽視了對本土語境重要性的認識。并且全球化與市場化,也淡化了本土語境中意識形態矛盾對于中國當代藝術創作的重要性。因為雖然在由政府參與組織的2000年上海雙年展上,大量的當代藝術作品開始被允許展出。甚至隸屬于政府的藝術機構,也開始建立了與當代藝術的相關組織。不過,由于基本的政治形態在事實上并沒有發生根本的改變,所以即使是那些曾經被認為“怪異”甚至“邪惡”的“前衛藝術”都可以登上官方藝術機構的“大雅之堂”后,也并不表示,當代藝術從價值觀的層面已經被政府認可了。這也是為什么當王廣義、方力鈞、張曉剛這些曾經的前衛們成為市場大腕后,他們又開始出現在了官方機構的名單上時,導致眾多批評的原因之一。而在藝術作品創作上,進入新世紀后“碎片化”成為了一種趨勢。


  2010年,藝術史作者呂澎在他的《碎化的革命》一文中指出,藝術“碎片化”時代到來的不可避免。確實,進入新世紀后,我們已經很難再看到比較有體系化的藝術群體性現象,雖然在世紀初,一些策展人和機構推出了一些與消費文化密切相關的藝術群體形式,比如“青春殘酷”、“卡通一代”,但這些所謂的新群體,已經無法像80、90年代的“85美術思潮”、“政治波普”、“玩世現實”那樣成為一個時代的藝術象征了。在繪畫領域,互聯網文化與高科技對日常生活的的不斷介入,使得更多的藝術家不再僅僅選擇“繪畫”作為自己藝術表達的唯一手段,“綜合性”的元素越來越多地被運用到了創作當中。因此用“新繪畫”來命名似乎能夠更為準確反映新世紀里出現的繪畫作品。當然,所謂的“新繪畫”并沒有指向一種或者具有特定理念傾向的繪畫類別,它更多表示“繪畫”已經成為藝術家表達的一種手段,而它本身并不是目的。


  2002年,策展人朱其在北京的炎黃藝術館策劃了一場名為“青春殘酷”的展覽,參展的主要藝術家有謝南星、尹朝陽、田榮、忻海州、何森、趙能智。策展人試圖通過對這些人青年人繪畫中透露出的“自我”感傷情緒的強化,展現這一代年輕人外在意識的消解。由舒陽策劃的“中國影像繪畫”(2004年4月)在北京季節畫廊展出,在這個強調繪畫的影像方法與效果的展覽上,“影像繪畫”被很清晰地表述出來……而一些早在80、90年代就已經形成自身強烈繪畫風格的藝術家,也開啟了自身“新繪畫”的傾向。走出“大家庭”之后,張曉剛在自己的繪畫當中融入更多日常性的元素;方力鈞在新世紀的創作,變得華麗和豐富了,這可能與藝術家越來越關注生命本身的痕跡有著密切地聯系;岳敏君、曾梵志和周春芽的新繪畫里,則開始出現更多的中國傳統繪畫元素……不可否認,繪畫在進入新世紀后,變得更加“個人主義”了。潮流也許是具有吸引力的,但自身的問題和關注的方向才是大多數藝術家們更愿意去表達的方向。在2010年前后,隨著在英國、美國、西班牙、日本以及中國成都不斷舉辦的“溪山清遠”的系列展覽的開始,一個新的繪畫現象產生了,一些當代藝術家開始將自己的精力投入到了有關中國文化主題的創作中。確實,在80年代,傳統曾是新潮藝術批判的主要對象,但隨著中國知識分子對西方文明更為深入地了解,雙方更為親密地接觸后,他們也開始反思自己對待自身文明的態度。曾經的行為藝術家戴光郁就在最近的自身創作中越來越多地運用了傳統藝術方式和文化資源。


  行為藝術在進入新世紀后也更為蓬勃地開展起來。2000年,由栗憲廷策劃的“對傷害的迷戀”(4月22日)在中央美術學院的雕塑工作室舉行。展覽在舉辦后引起了很大的討論,最為核心的問題就是:當人體和動物的尸體被直接運用作品創作時,它帶來的道德沖擊如何解決?在展覽中出現的大多數作品讓人感到了身體上的不適:藝術家蕭昱運用了不同動物:兔子、鳥、白鼠、鴨子乃至嬰兒的標本來表達一種對未來的恐懼;朱昱則請醫生將自己身體上的一塊皮膚移植到豬上,來嘗試兩個完全不一樣的主體是否能夠融合在一起。策展人顧振清也在全國范圍內策劃了“人與動物”系列行為藝術展,這個在北京、成都、南京、桂林、長春、貴陽連續舉辦的展覽活動討論了人與動物的關系,“人本主義和社會化的叢林原則所確立的人與動物的關系,在人類追求自身幸福的進程中摧毀了無數鮮活的動物物種。動物終于淪為弱勢生命群體,受到人類的垂憐和庇護……”


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劉成瑞(刮子)《一輪紅日》


  不論藝術家的出發點是為了博取眼球還是因為藝術發展的需要,行為藝術在進入新世紀后的一段時期內引起人們的高度關注。當然其他的一些行為也在繼續開展:藝術家高氏兄弟在濟南等地組織發表行為藝術系列“擁抱二十分鐘的烏托邦”活動(2000);藝術家們(張小濤、肖戈、喻高、戴卓群等)針對藝術拆遷問題實施了名為“暖冬”行為藝術計劃;劉成瑞(刮子)《一輪紅日》,藝術家將自己與巨石關閉于一個特質的現場,以銀鉤鎖骨縛身,每天勞作將巨石一步步砸成碎塊;堅果兄弟針對霧霾現象,創作了《塵埃計劃》(2015),他們用100天的時間在北京的大街小巷用吸塵器吸霧霾,積灰做了一塊磚頭……


  我們也可以發現,當行為藝術參與者越來越為年輕化后,作品中也融入更多的生活氣息,或者說是與生活密切相關的元素。確實,在瞬息萬變的當下,行為藝術以其快速可成、靈動的特點,始終與時代保持著密切地聯系。


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崔岫聞《三界》局部


  在新世紀初,雖然觀念藝術已經在國內存在了一段時間了,但是由于缺乏基本的學理建設以及解釋中大量模棱兩可的語句,導致觀念藝術成為了在思維邏輯上形而上的存在。大多數時候,藝術家那些自認為奧妙無比的“觀念”,卻往往不能為常人所理解。但同時,它的流行也給了那些對于筆觸、感性和視覺經驗沒有太多興趣的藝術家,一個證明自己思維重要性的理由。2000年后,因為科技的創新,更多的觀念藝術家開始嘗試使用影像藝術進行創作,例如王功新的《我的太陽》(2000年)、汪建偉的《劇場》(2002年)、王國鋒的《斜陽島計劃》(2000年)和《我愛北京天安門》(2001年)、崔岫聞的《三界》(2004年)、顧德新的《A4》(2001-2003年)等等。張培力在2000年后,也仍然不斷利用帶有政治歷史記憶的舊電影去完成不同的創作;利用在“天上人間”夜總會完成的《洗手間》(2000)是崔岫聞的聞名之作,它與楊福東創作的《第一個知識分子》(2000)一樣,從不同方面反映了中國現實社會面臨的種種問題;而2017年,由藝術家徐冰導演完成的紀錄片《蜻蜓之眼》更是通過無所不在的監控,向我們展現了當下中國現實中每個人都可能面臨的境況;作為先鋒藝術的推動者邱志杰不僅在行為藝術、影像藝術方面進行大量創作,更是極力推動綜合藝術的發展;2009年5月2日,顧德新在798藝術區的常青畫廊完成了自己退出藝術圈的最后一件作品《2009-5-2》;黃永砯《蝙蝠計劃Ⅲ》被取消參加“廣州當代藝術三年展”。再次向我們證明了政治的復雜關系在藝術世界中永遠都在發揮著它的影響;一直生活在廣東小城市陽江的鄭國谷在2000年后,開始將他的原來通過影像技術關注的“陽江青年”通過雕塑和現成品的挪用,制作成了具有現場感的綜合藝術;也有一些年輕的藝術家也在運用觀念以及更為綜合的藝術形式,讓自己的作品呈現出更為新穎的藝術形式:藝術家劉鼎則把自己的注意力放在了消費主義社會帶來的種種文化改變上。他的創作經常圍繞在消費社會突出的話題周圍,比如買賣、裝修、家具、品牌,這些明顯具有消費主義社會特征的詞匯與人們的在現實中的生活緊密相連;2016年,藝術家胡尹萍編造了一個采購商小芳的身份,與她的母親商談編織帽子的生意。在接下來的12個月里,她看到帽子生意對母親性格和自信心帶來的巨大改變。生活在底層的中國百姓,因為缺乏賺取經濟價值的手段,不僅在身體和物理上極度窘困,由此也造成了他們精神維度的自卑。而藝術家試圖通過自己的“欺騙”行動去改變這一切;中央美院畢業的葛宇路從2013年起尋找北京地圖上的空白路段,發現在今日美術館附近一條并未被命名的道路,并在該路貼上自制的“葛宇路”路牌。隨后,高德地圖及其他公共標識都收錄并使用此路名。2017年7月13日“葛宇路”被相關部門拆除。此事件經曝光發酵后,“到底誰有權定義一條路的名字”等話題引發媒體及民眾探討……


  可以說在新世紀以來的這十八年中,被稱之為觀念或者影像、裝置、綜合的藝術是很難被分類的,藝術家的年齡、性別與知識背景也不好進行大的區分。不過可以確認的是,這些藝術都與現實發生著密切地關系,這些關系或許是精神上,或許是行為上的,又或許是歷史背景中的。而作為另外一種藝術形式,雕塑也在2000年后發生一個根本性的轉向,它由原來的個人化或者工具化,開始逐漸走向了公共空間和觀念化的傾向,它們也開始越來越多地在公共生活和事件中發揮著自己的影響力。而在整理新世紀的雕塑藝術作品時,我們同樣也會發現很多八九十年代就開始活躍的老名字:隋建國、陳文令、展望、向京、林天苗、曹暉、張大力、焦興濤、史金淞……


  2018年7月6日,美國總統特朗普正式宣布對來自中國的近500億美元的出口產品加收關稅,這標志著中美貿易戰的開始,也標志著全球化完全依照經濟邏輯推進的模式發生了轉變,經濟背后的政治制度、社會結構、文明體制也被加入到了經濟交易的考量中。而作為在經濟上卷入全球化程度非常高的國家,貿易戰顯然對中國政府與民間都產生了非常大的影響。即使在藝術領域,藝術家與批評家們也不能避免地感受到了來自經濟領域的影響。確實,在某種程度上,經濟比政治更為有效和實際地影響著社會與行業的發展:經濟也成為了進入新世紀后改變中國當代藝術的格局重要力量。也因此,當中國當代藝術在進入誕生的第四十個年頭時,卻面臨著比以往更為復雜和困難的局面。當然這種局面既來源于外部的生態環境,也來源于內部創作生命力的缺乏活躍和動力。雖然2018年1月6日,紐約古根海姆美術館舉辦了“1989年后的藝術與中國:世界劇場”展覽,但從展覽的最終呈現的作品來看,能夠產生影響力的作品還是在上世紀八九十年代和20世紀初產生的。尤其是青年藝術創作群體,并沒有能夠從老一代手中拿過創作“接力棒”。這或許是個人質量的原因,也或許是大時代背景造就的問題。另外一些“道德”問題的發生,也讓原本似乎處在“道德優勢”中的當代藝術家遭遇了危機,讓人們質疑藝術家們的“純潔性”。例如,1993威尼斯雙年展作品丟失事件中,原本一直因為幫助內地藝術家走向國家而被稱譽的香港畫商張頌仁,開始被媒體和一部分藝術家稱為“黑心的”商人,然而,指責的人也許沒有去考慮歷史的成因以及當初的語境,人們在對歷史的判斷上出現了明顯的歧義。2015年8月初,藝術家耿建翌也許因為“失憶”或者其他原因,在微信朋友圈發布聲明,指出將于10月6日在香港保利拍賣的作品《理發系列之二“85年夏季第一個進入美容廳內的女人”》為贗品,但最初幫助其轉賣的理論家呂澎出示了驗證畫的來源的兩封信件,藝術家不得不承認對自己創作的作品“失憶”,這也讓人們對“85”一代老將的道德品質與人格力量產生了重新認識。確實,道德、價值觀、人性以及種種社會屬性在人身上的反映,藝術家的天賦與個人品德的關系,如此等等,勾起了人們普遍的思考,當這一系列問題與整體社會發生關系時,就成為了衡量一個行業或圈子的重要標準,尤其是在大眾對于當代藝術并不熟悉的情況下。所以雖然到了今年,中國當代藝術已經發展了四十年,并且仍然看上去繁忙無比,但它面對的問題也是艱難重重。面對政治語境轉向,市場又不斷下滑的當下,當代藝術的發展面對的仍將是與四十年前一樣:一片更為白茫茫的世界,盡管人們總是期待著藝術出現奇跡!

 

注:本文有刪減。

 

李國華:中國當代藝術四十年的發生與發展

 
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