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何多苓:體驗和觸碰古人面對自然萬物的感受
信息來源:中外美術網 文章作者:黃松 胡怡嘉 發布時間:2018-07-07

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 何多苓在展覽現場中回顧自己的創作


  采訪者:黃松 胡怡嘉


  受訪者:何多苓


  6月30日,“山水光氣——何多苓個展”在西安美術館開幕。展覽共展出何多苓近40年來創作的140余幅作品,其中《雪雁》《小翟》《烏鴉是美麗的》《青春2007》等經典名作也在展品之列。在接受“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)專訪時,何多苓談起自己近年來創作的“雜花”系列,他說:“我很想體驗古人直接面對自然的內心感受。”


  從1980年代的“傷痕美術”到如今蘊含傳統中國畫韻味的作品,何多苓的創作一直在變,但始終著眼于詩意,其敏感、天然的特質付諸筆端,體現出具有生命力的單純感與包含超越性的空靈意境。盡管藝評人對他的作品生發出諸多定義,但何多苓關注的是“作品本身是不是一張好畫”。


  “山水光氣”,代表了不同創作時代


  記者:你是上世紀80年代 “傷痕美術”的代表人物之一,《春風已經蘇醒》、《青春》等作品幾乎表達一個時代的人的精神狀態。如今回望這些作品,會有怎樣的體悟?


  何多苓:那些作品是那個時代的產物,也是當時我剛剛從美院畢業的一些心得。也許所謂的“心得”就是“時代”和我個人經歷的綜合產物。盡管它們和我現在的作品完全不一樣,但都是合乎情理、合乎時事的。因為時代產生了當時的作品,我覺得不能說這些代表了那個時代,但代表了那個時代中我自己的一些想法。


  比如說《春風已經蘇醒》,體現我們下鄉的情況。下鄉對我們這一代人是一生中最重要的一件事件,我把那段經歷體現在了作品中,畫的是農民、動物,以及和大自然的聯系。又比如后來的《青春》,畫的是一個知青的形象,他像紀念碑一樣處于這個大自然的背景之中。這都是我下鄉的體會,當然其中肯定也隱含了一些政治背景,那個時代沒有政治背景是不可能的,但我的表現不是直接的。這些畫,包括《烏鴉是美麗的》,現在不會這么畫了,但是回顧起來,覺得對我自己還是很重要的、里程碑式的作品。


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何多苓,《烏鴉是美麗的》,布面油畫,89.8x70cm,1988


  記者:《烏鴉是美麗的》之前在上海龍美術館的“當代藝術四十年”展出,這次是借展而來,其實這次的展出作品有很多是從別地美術館或藏家處借的,你們是怎么選擇借展作品的?


  何多苓:這也是這次最大的看點,我自己都很期待。因為這些畫我幾十年都沒見過了。包括七十年代的肖像,八十年代的《烏鴉是美麗的》,還有九十年代的《庭院方案》等都是我后來都沒看到過的,也幾乎沒有在國內展出過。但我八十年代有些重要作品在日本,就沒有渠道去借,那個也就作罷了。


  去年我和西安美術館的楊超館長談起這個展覽是還沒有一些明確的概念,后來結合美術館的展覽面積,漸漸明晰這一個階段性的回顧展覽,以十年為一個時間段,并將每個階段的代表作盡可能地展現出來,現在看來這個目的還是達到了。


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何多苓,《庭院方案五》,布面油畫, 200x140cm,1995


  記者:此次展覽的名字為“山水光氣”,來自于你近年的四幅人物創作,四個字有什么特殊含義嗎?


  何多苓:本來展覽名叫“風水光氣”,來自于四幅人物畫,他們代表了我的現在,并不能代表我過去的畫,所以我把“風”改成“山”,因為能代表我八十年代的繪畫應該是山。


  “山水光氣”是自然界的基本元素,就我的理解,“山”它是結實沉重的,加入“水”它就變成一種流動的東西,再加入“光”它就變成一種琢磨不透但是始終圍繞我們的東西,最后“氣”它無處不在,但是流動性很強,作為最虛無,所以這是代表我這么多年的一個創作歷程——八十年代是以“山”為主,表達沉重的土地;“水”代表九十年代對生命的一些思考,畫面開始有一些流動性,題材也開始擴大性;“光”是我2000年以后開始思考的一些話題,也是畫面中的一些元素,我覺得油畫中應該有光,光應該是無處不在的;“氣”當然是更加無處不在,而且我現在的畫面常有像氣體一樣飄渺的存在。當然,這都是一種很粗糙的類比,其實沒有那么簡單,它們是只可意會的東西。

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何多苓,《風水光氣》,布面油畫,300x80cm(每幅),2013


  記者:你80年代的作品相對比較寫實,帶著山的氣息,而后可以明晰看到您創作的表達由實到虛, 這種變化源于何種影響,文學,還是傳統中國繪畫?


  何多苓:其實都有。我的畫里充滿了文學性,這可能跟我愛好文學有關。我畫面中的文學性不是一種敘事性,而是一種詩歌性。里邊內涵了一些未知的語言,但是它又不能用詳細的文字準確地描述出來。從《春風已經蘇醒》我的畫就有這么一種呈現。當然,那個時候我的畫就受了美國畫家懷斯的影響,這導致了我畫得非常細密而且結實,幾乎用盡了我的學院派技巧。


  到1990年代以后,我想吸取一些中國畫的表現方法。當時感興趣的是宋畫,我就把它的肌理、色彩感覺——不是它本身的色彩,是這么多年時間沉淀下來的色彩的感覺——用到我的油畫上,拋棄了過去學懷斯的那種很結實的畫法,開始變的虛一點了。后來就變得越來越虛,當然我覺得這個也和年齡有關,年齡越大,你生命中一些本質的東西會出來。這跟我處事的方法和性格都有些關系,“飄渺”也造就了是我美學上的一種趣味。


  80年代的那些畫在我看來很有趣味的,它們是一種極為偶然的懷斯畫法。90年代初認識了一個中國臺灣的朋友,他收藏了一些古畫,我看了后很震撼,包括當時看了范寬、高克恭、郭熙,其中還感受到表皮之下,時間留在絹上的痕跡,就把它運用到我的油畫中,成為我畫面肌理的一部分。


  再者,我運用的是一些中國文化符號。比如,我最初畫《迷樓》借鑒了老虎、豹子、水獺等小動物的象征性符號,有點拼貼式的效果。還有就是線,這是另一個因素也是很偶然的,那會兒我開始對建筑感興趣,所以我用了一些抽象的建筑符號,我當時對畫中國的庭院的畫很感興趣,當時有一本《金瓶梅》的插圖集,里面全是用工筆畫的中式庭院,我覺得重疊非常復雜,層層套起來,而且他用中國式的散點透視去畫,非常有趣,我就把這個符號引進去了,其中也包括了一些線條的畫法。但這對我說不是一個本質的東西,是一個過渡。因為第一我不太喜歡拼貼的畫,第二畫直線也是我覺得很累的一件事情。后來到2000年以后結合了種種,比如把80年代的人物加背景的模式又用到畫面上,但背景變了,不再是山,而是像水、光和氣的組合體,包括植物等很很虛的東西。而且也引入了中國畫文人畫寫意的這樣一種元素。尤其是《雜花》寫生,就是對我的花園里的我的一些花的寫生,這些在大家看來好像跟傳統中國畫的距離比跟油畫更近一些。


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何多苓,《葉下》,布面油畫,200x150cm ,2014


  《雜花》系列不同于印象派寫生,而是體會中國古人的創作狀態


  記者:從2011年起,您開始創作《雜花》系列,這個名字很容易讓人想到中國古代繪畫中的《雜花冊》,您是怎么做到和古代進行一種對話的?


  何多苓:《雜花》寫生,很多人看起來覺得確實很像水墨,當然除掉了色彩之外,因為色彩我覺得還是丟不掉的,也是油畫的一個長項,我覺得放棄是非常可惜的,所以一直在用。


  畢竟我從來沒有畫過中國畫,我也不會用毛筆,我雖然理解中國畫的墨和色,但我還是要有一些哪怕是最微弱的色彩對比。所以現在我的畫像是油畫和中國畫的一種綜合體,我覺得這種表達我自己用的比較自由。對我而言,我覺得對油畫技法有所發展,其中色彩的流動,這是我們原來學得油畫技法中所沒有的,傳統的西式油畫它的筆觸都是凝固的、固定的、重疊的。還有傳統油畫中還有一些規矩法則,比如說最深的部分是你畫面當中最薄的部分,然后最亮的部分是你層層堆起來的。但我現在畫的時候正好相反,最亮的部分反而是最薄的,就是白底子透出來的白色,其他地方反而厚一點,這些好像都不是傳統油畫的方法。就是說我實際上以及沒有在用我學到的學院派油畫的這種方法在畫畫了。我覺得這都是一種變化,而且我自己也比較喜歡這種變化。但現在還是有很多觀眾是喜歡我80年代的畫,比較寫實、厚重、蒼涼,他們看著就覺得很深刻。


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何多苓,《雜花寫生-春-07》布面油畫, 2013


  其實我原來學畫就是從寫生入手的,寫生是我們學畫畫的一個主要傳統(像肖像寫生、風景寫生)。后來我有了一個自己的花園,還有就是2011年的時候我的一個個展需要一些小畫,我就開始畫寫生。這一畫就停不下來了。因為我很想體驗古人那種直接面對自然的感覺,因為古人的花鳥畫也是我百看不厭的一個畫種。古人沒有照相機和電腦,他們直接面對自然之物的時候內心的感受是我很想體驗的。尤其是黃昏的時候,我的院子里周圍的鳥在叫,也聽不到汽車的聲音,我想古代可能就是這樣畫的。我在想,我單獨面對這些東西,我眼睛看到的,通過我大腦,傳到手上,把它畫出來。這種感覺,就是非常直接的一種過程,我想體驗這種過程。當時我就有意識地運用了中國畫的畫法,很多人認為我是有點像模仿莫奈的,但其實我完全不一樣,沒有辦法類比。因為印象派它是對自然界的忠實的再現,色彩和空間都是,相當于是一個彩色相機。我是不是這樣,當然我也沒有他們這個能力,我自己喜歡的是中國畫那種壓縮的二維空間,然后我就去掉一些不必要的背景,找到一個主題,背景就簡化成一個色塊,然后色塊上我又有一些變化,然后還有水墨畫的這種虛實、流動的處理,還有加上油畫的色彩、色調。當然色調也是經過我自己的簡化、變化,把它變得單純,就是背景的色塊和近景的東西在色彩上有一些關聯,再有就是我們學院派的那種色彩關系我也把它用上去,這樣構成一幅畫。所以某種程度上它可能更像水墨畫的一種花鳥畫,不像印象派畫的那種花鳥的感覺。


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何多苓,《雜花寫生No.3-22》,布面油畫,100x50cm,2013


  記者:現在中國的很多藝術家也在研究油畫的本土化問題,您覺得東西方藝術和文化如何在您的作品中融合?


  何多苓:我的實踐從很早開始。每個人走的路子不一樣。我記得當時有些畫家用油畫畫中國式的山水,并且漸漸成了一種風潮。我覺得傳統的回歸是對于一個民族的文化的一個很重要的部分。原來我們學畫都是全部按照西畫,如饑似渴地關注國外的東西,并從里邊吸收。我原來對中國傳統是不屑一顧的,但現在我就非常感興趣。可能文化基因也有一定關系。我覺得最早這么做的可能是周春芽,因為1990年他就開始談他學八大山人畫石頭,那后來有很多人開始做,好像大家都想把傳統融入到自己的創作里邊去。對我來說,就是我剛才談到的這幾個方面,尤其是“筆墨”,因為這其中就是體現了天人合一、人和思想合一,想法和筆法合一,這么幾個境界我覺得是很高的境界。而且可能一般人達不到,但是我想無限地接近于這個境界。


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何多苓,《阿赫瑪托娃——憂傷》,布面油畫,150x200cm ,2016


  記者:你是怎么理解筆墨的?


  何多苓:中國畫的筆墨變化無窮,而且在我覺得太高級了,我想學點毛皮可能就不錯了。因為我是油畫,油畫筆很粗,筆頭很寬,像刷子。但刷子也有側鋒,有很柔軟的部分,而且一筆就帶有那種色彩變化,再加上油這種媒介,所以我覺得是有點像。、


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何多苓,《雜花寫生-七十而立卷》,布面油畫,50x200cm ,2018


  記者:今年被認為是中國當代藝術40年,您幾乎經歷了其中的每個時代,您個人創作和時代存在怎樣的關系?您眼中的中國當代藝術40年是怎樣的面貌?


  何多苓:這40年對中國藝術的重要性和對中國社會的重要性可以說是完全一樣的。沒有這40年,就沒有當代中國,也沒有當代中國藝術,也沒有我們這些人,也沒有這些作品。這是一個比較宏大的問題,我概括就是這么說——就是改革開放,太重要了。


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何多苓,《朱成肖像》, 紙上油畫, 53.2x39.1cm 1979

何多苓:體驗和觸碰古人面對自然萬物的感受

 
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