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【王林】誰來批評許江?
信息來源:中外美術網 文章作者:王林 發布時間:2017-06-18

      近讀《美術報》,看到對許江《視覺那城》和《一米的守望》的討論,贊頌如潮,評價極高,茲引若干用語如下:
“李白式的風格和風度”;
“思想者的氣質和姿態”;
“特別寬闊的視野”;
“通人素質”;
“一個文化人的最高要求”;
“中西文化傳統的詩化的通境”;
“在精神屬性和藝術方法論上融匯中西的道路”;
“當代藝術家對文化作整體觀和價值分析的代表”。
等等。
評論前還有一則介紹:
“許江,中國美術學院院長、教授、博士生導師。現為十屆全國人大教科文衛委員會委員、全國文聯委員,中國美術家協會副主席,浙江省美協主席,浙江省油畫家協會主席。”
把頭銜和評論放在一起,不知道為了什么。我想起《戰國策》“鄒忌諷齊王納諫”中的警言:“吾妻之美我者,私我也;吾妾之美我者,畏我也;客之美我者,欲有求之我也。”也想起魯迅關于批評能“罵殺”也能“捧殺”的話。——好在許江本人和鄒忌一樣,頭腦是清醒的,他這樣講:
“我們作為藝術工作者,尤其要堅持的就是剛才大家講的人文學者的立場,批判的精神,警覺的姿態,孺子牛的誠意,沉思的勇氣。”
對于“出書開一天的會”的研討會,對于一片贊揚之聲,他的回應是:
“我想對于一個努力學習著的人,沒有什么比自己的老師和同道的理解和鼓勵來的更為重要、更為珍貴;對于一個有人文情懷的人沒有什么比人文學者的稱呼更為重要、更為珍貴;對于一個跋涉者來說,沒有什么比同鄉的認同和關切更為重要、更為珍貴。” 1
還可以加上一句:對一個有“批判的精神”的人而言,沒有什么比批判本身更為重要、更為珍貴。
好了,讓我們來讀讀許江罷。

一、關于《視覺那城》

     《視覺那城》是許江的都市詩文集,要說思想并非深刻,要說感受的確是細致入微。比如對杭州西湖的品味:
“湖畔的白晝,總有幾分醉意,尤其是冷雨時節,荒荒的水意浸漫湖山天地,行人仿佛泡在如水的景色之中,品味‘游’的感覺,如醉如睡。入晚,湖山渾然一片,更添幾分迷茫。大雪初降,三面云山素裹,滿湖的水卻深沉入黛,湖山在黑白氣息中完全變化成一份底片的幻覺效果。這晴湖、雨湖、夜湖、雪湖;這如醉、如醒、如癡、如幻,漸次呈現靜謐而無聲的趨向。湖山漸漸遠去,那氣息卻裹著人心四處飄散,正在這樣的時候,一種散漫漂泊之感突然從心深處飄起,人生際遇常懷的感慨,只此一瞬,在淡泊的湖面上化為天涯淪落的心態,此刻,所有微熏之人都在剎那間,與‘楊柳岸,曉風殘月’的漂泊意境相遇”。2

     這段描寫前后附圖是1922年的西湖老照片。許江對于城市歷史的記憶、追尋與慨嘆,是《視覺那城》最精彩、最感人的地方。獨以為全書以杭州書寫最佳,上海次之,北京再次之。而外國城市中則以柏林為最。其歐洲行旅中對德國當代藝術意識形態的分析、亞洲考察中對亞洲時間及后殖民文化的分析,因其具體而深入,乃是藝術家寫作中不可多得的文字。


     坦率說,從思與詩、畫與文、個人與城市、人生與文化的關系來評價許江的《視覺那城》,前面所引的贊語用得都沒錯。但閱讀不僅是對書面的解析,它需要深入文字背后,去追問話語言說的起點以及隱含其間的意識形態和權利關系。

      歷史不僅是一種行走,也不僅是行走中的追憶和追尋,歷史還是一種追問。追問那些造成歷史的權利意識及合法性與合理性。比如關于北京城的解讀就是如此。許江立足天上,以鳥瞰的方式,覺得北京怎么看都像一個“國”字。這國字天模的發現,讓許江發出喟嘆:“北京城生就要作國都”,“天命謂之性”,所以對梁思成和華南圭在解放后關于北京城護與拆的庭議,許江是這樣判別的:
“對于年輕的共和國來說,既要養活和平環境下迅速增長的天下生民,又要顯示自身和壯大的力量。這是共和國必須承接的重任!這是首要的國計民生。如何承受這個命運,發顯那個時代特有的凝聚力和激情,‘現代化’無疑是最瑰麗宏大的謀劃和口號。這個口號在中國,蛻盡歷史的含義,寄托著純粹的合理而科學解決問題的幻念。合理首當適用,科學必須便捷。適用與便捷既成現代化的指標,城門為交通讓路,城墻為地鐵犧牲,就不足為奇了。”3


     許江在這里強調的國家意識,高懸于所有人之上,卻仍然有一個掌握在誰手里的問題。如果只要是國家意識就有歷史的合理性和合法性,就不會有對文化大革命的否定以及對“四人幫”、米洛舍維奇和薩達姆的審判。我相信對阿富汗巴米揚大佛的炮擊,塔利班也是以國家意識的名義進行的。當梁思成1957年說“拆掉一座城樓像挖去我一塊肉,剝去了外城的城磚像剝去我一層皮”4 的時候,他不是歷史嗎?歷史判斷究竟是以人為本還是以國家為本呢?

      對城市的解讀實際上是空間、知識和權利的三位一體,歷史性、空間性和社會性必須加以聯系。許江以國家為本對城市的解讀之不能讓人信服,其原因在于,城市空間不僅以物質營造的方式存在、以精神想像的方式存在,而且以批判、否定、邊緣、底層、外圍、野地和他者化的社會實踐方式存在著。而后者正是法國新馬克思主義哲學家亨利·列斐伏爾在《空間的生產》一書中討論的“第三空間”。這里充滿統治、服從與反抗的關系,存在著身體、性別和主體身份的問題,是爭取自由和解放的斗爭的空間。許江《視覺那城》也曾在直覺感受中涉足這一領域,在全書中他寫得很精辟的一段話是:
“七十年前的京海文化之爭,冥冥之間在這里打了一個結,作為商業欣賞的時尚,兩者都有著一種粉飾的造作,一份設計的刻意,但在北京帶著一種近官的痞味,在上海則帶上一份近商的‘嬌’氣。”5

      但囿于國家意識形態,許江不可能真正生活在城市的中國的“第三空間”,在關于北京的故事中他這樣寫道:
“2004年秋天,北京的法國年開幕,著名的電子樂手雅爾完成他在午門前的晚會之后,乘一輛摩托,只身穿過天安門,駛入大廣場,那一幕,靜悄悄,沒有聲息,卻深深刺痛了我。天安門之門是輕易不容一個人穿過的。這座門在我們心中,滋生著現代生活少有的神性,漸漸地帶出我們生命中的某種神性。當我們置身于這個廣場的時候,心中正是被這種神性所深深地感動著。”6


      也許我應該置換一個例子,以中國人宋冬在天安門廣場上的行為作品《哈冰》來討論問題,以免陷入愛國與否的糾葛。許江所說的“神性”,讓我想起一首成人化的兒歌:“我愛北京天安門,天安門上太陽升,偉大領袖毛主席,指引我們向前進。”從五四運動以來,在天安門發生的事情究竟是讓我們為神性所“深深地感動”,還是為反對神性而“深深地感動”呢?國家的確需要一個象征,但我作為公民,希望這個象征屬人而不屬神,屬于民主而不僅僅是屬于科學。

二、關于《一米的守望》

      刪除枝蔓,許江在《一米的守望》中可以說談了兩個問題。一個是圖像時代的繪畫何為,一個是全球化概念與中國藝術身份。

      對于后者人們已談得很多,許江所言,就其主要方面,似乎并未超出美術批評界的視域,他提出的問題是:
“怎樣在當前世界文化多元化的圖景中建立一種富有想象力和創造性的中國新藝術,而非一個單調的文化他者的標本。”7


      許江的貢獻在于,他對這個宏觀的后殖民文化問題發出了兩個深入的詢問:
一、“在全球化的境遇中,我們如何為二十一世紀的世界新藝術尋找和確立一個共同的知識學基礎?”8

二、“在‘全球概念’體系中的中國概念之中,那個被遮蔽著的、沉默著的
聲音是什么?”9

      對此,許江的回答顯得與眾不同。有兩段文字非常值得批評家注意:
“可惜,20世紀繪畫界的先鋒們并沒有理解繪畫建構的力量,理解那一米視距中人與世界共在共生的建構境域。那由對于鍵盤般機器復制的存疑而帶來對真實性指向的深刻存疑,被簡單地強化而為自我顛覆的力量。”10


     “在‘全球概念’與‘文化多元’的旗幟下,不加批判地弘揚差異,并由此建構起一個片面的他者形象以充實一個‘全球化的文化想像’,在這種危險的話語實線中,多元主義、全球主義實難區分于文化分離主義,而事實上這種分離主義與原教旨主義不過是同一枚硬幣的兩面。”11

      許江對現代藝術自我顛覆和差異原教旨主義的討論富有啟發,但嘎然而止,尚未深入。評論者贊其“通人素質”。許江曰:“通人之學,談何容易。”12我以為許江畢竟是藝術家,在理論領域“到此一游”,已足以令人佩服。

      書中真正有理論的地方乃是對繪畫的討論。許江認為繪畫不是“什么”而是“怎么”,“繪畫的呈現并非在一瞬之間,而是在一筆一畫過程中人和自然的共同建構。這一筆一畫包含著觀者與對象的共謀,是在我們稱之為理解與思考那個‘內視’能力的積極參予下,構造起我們的視覺的真態,所有這些都是在這一米的視距之中演化。”13

      由此描述,他真正進入理論沉思之中:“我們需要通過這樣一種繪畫的行為和過程,來漸漸地引入繪畫發生的時空之中。我們在繪畫的過程中,在筆墨或用筆用色的躬行和揮灑之中,直接體驗那當場的構成者——那當場被構成的畫意。這‘畫意’不是某種不變的先在之‘物’,而是通過某種恰如其分的‘繪’行而激發出來的構成態,是與更深遠的存在之間的互為開啟的生發狀態。”14
這是對藝術發生學的理論研究,也是對現象學“本質直觀”的繪畫認識。事實上,“既成的物質屬性和既成的精神意向都不是本質的東西,只有精神在物質材料固有的性質前受阻,物質材料被精神固有的意向控制時,兩者互相激發,共同具有的生長性才是本質的東西。藝術本體不是先驗的存在,也不是文化的堆積,它是被物質更新的精神世界和被精神改造的物質世界,它只存在于這種世界誕生的過程之中。”15也就是說,“一方面要在存在學意義上質疑對象的自在持存性和堅固性,另一方面又要在知識學意義上否定自我的先驗自明性和確定性”。16用海德格爾的話講,“藝術就是真理的生成和發生”。

      這是一個與畫同在的過程,許江稱之為“如在”。正是基于這種理解,許江傾心于胡塞爾的現象學和海德格爾的存在主義,提倡具像表現主義繪畫,重新闡發古代畫論中凝視、靜觀與守望的精神,企圖以此為圖像時代的繪畫尋找出路。

      我贊成許江在書中對心物關系的描述,盡管它們屬于元敘事、宏大敘事的范疇。問題在于這種描述忽略了對“心”本身的討論,在許江把握“手與心、心與物相即相若的整體性” 17時,心并不是純然自在的東西,它不能不為集體無意識、知識型構和意識形態所左右。因此“在開啟事物的同時,自己得以開啟”18,就不可能只和眼中、思中、手中之物互動。繪畫不只是人和景物的關系。在人和自然溝通的背后,是人對社會的順從或反抗。繪畫之所以在今天需要觀念性,恰恰是因為它需要對操控人心的力量保持警醒與驚覺。從此一意義上講,藝術是當代文化的批判力量。新媒體如此,繪畫也是如此——如果它還是當代藝術的話。

     在中國,操控人心的力量十分強大。傳統專制主義、慣性意識形態和正在興起的文化工業,它們與公民自由、個性生長以及人在精神上的全面發展是背道而馳的。藝術如果不在現有事物中譴責現有事物(馬爾庫塞),如果不通過讓異化顯明化極致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非藝術、反藝術的方式來否定獨裁大眾化或大眾化獨裁(阿多爾諾),就不可能達到真正的創作自由。離開這個前提來談論自由的有限性,其實是一種賣弄。所有“元敘事”的浪漫描述,在關于自由本身的苦難面前,都顯得虛偽。“奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的” (阿多爾諾),特別是那種一般性贊揚人類美德的詩。

       我注意到許江在書中有兩處涉及苦難,一處是談到林風眠油畫《痛苦》時,另一處是轉述朋友描繪火車站民工時。但筆鋒一轉,前者轉向林風眠的戀人,后者轉向對家園的懷想,而苦難本身則被忽略。我這樣說,并無責怪許江之意,只是想起一個話題。我的一個朋友,從東歐返回,談到中國農民問題時對我說:“你們——(她指的是七七級)——是中國改革開放的既得利益者。”聽到她隨口說出“既得利益者”這個詞,我當時的確為之一震。后來我對一位同齡藝術家談及此事,他強烈反對,說這個人心理不平衡,改革開放我們是推動者。的確如此,“萬里長征吃過糠,八年抗戰扛過槍,解放戰爭受過傷,抗美援朝渡過江”,一切理所應該。在一切從理所應該變為理所當然時,我們已經成為既成事實和慣性意識的維護者。作為七七級的一員,我為此深感羞愧。以七七級為代表的一代人,曾被稱為“思考的一代”,今天他們在思考什么呢?從對文革的否定和對苦難的同情開始,他們今天已在權利關系和利益分配中大獲成功,處于優勢地位。既得利益和既成制度聯系在一起,他們還能質疑這“既得”和“既成”的現狀嗎?如果他們想不辱“思考”之使命,顯然必須具備自我反省和自我批判的能力,就像馬克思并非工人而為無產階級思考,恩格斯屬于資產階級卻在顛覆資本主義。


      我不想對任何人提出要求。寫成此篇的目的,只是想維護本文開頭那一串詞語的尊嚴與感動,也就是許江在關于他的研討會上所說的話——“批判的精神,警覺的姿態,孺子牛的誠意,沉思的勇氣。”

     謹以此文向許江學習,向許江請教。


(2006年春節,原載《江蘇畫刊》2006年4期)

注:

1以上引自《美術報》,2005年9月10日、10月22日。
2 引自《視覺那城》,許江著,上海書畫出版社2005年版,P38。
3 同前,P29。
4 引自《作家文摘》2006年1月20日11版,《梁思成的生與死》。
5 引自《視覺那城》,許江著,上海書畫出版社2005年版,P13。
6 同前,P26。
7 引自《一米的守望》許江著,上海書畫出版社2005年版,P175。
8 同前,P172。
9 同前,P173。
10 同前,P59。
11 同前,P173。
12 同前,P110。
13 同前,P50。
14 同前,P74。
15 引自本人拙作《通往終極之路》,1990年5月《畫家》總13期,收于《當代中國的美術狀態》,江蘇美術出版社1995年版,P283。
16 引自《一米的守望》許江著,上海書畫出版社2005年版,P80,引孫周興語。
17|18 同前,P75。

 

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