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【何桂彥】中國當代藝術史寫作的三個階段
信息來源:中外美術網 文章作者:何桂彥 發布時間:2017-05-20
迄今為止,中國當代藝術已有30多年的發展與積淀。但與傳統美術史的歷史與寫作比較,這一領域均顯得十分年輕。在一些相對謹慎、抑或說保守的藝術史家看來,中國當代藝術并不具備藝術史寫作的必要條件,因為既有的藝術現象、思想,包括藝術家的創作都處在變化中,有的還在不斷的生成、發酵,因此不能蓋棺定論,更為關鍵的是,書寫者與描述的對象太近,難免會有利益的糾葛。盡管如此,從1990年代初以來,以高名潞、呂澎等學者為代表,開始了當代藝術史的書寫。在最近二十多年里,國內有數十位學者如鄒躍進、黃專、巫鴻、易英等參與到當代藝術史的寫作中,取得了不菲的成績,為當代藝術的研究與書寫,尤其是向學科發展奠定了基礎。不過,從宏觀角度講,中國當代藝術史的書寫仍處于起步階段,就其發展而言,大致需要經歷三個階段,而各個階段都有與之相應的藝術史寫作方式。

  第一個是初期編年史的當代藝術史寫作。誠如批評家易英先生所言:“藝術史的編寫最初都是單純的編年史,藝術實踐為主體的藝術史發展到一定程度才有了由方法論指導的藝術史及藝術史寫作。”

  簡要地說,所謂編年史的當代藝術史寫作,也就是需要藝術史家對過去30多年來發生的藝術現象,出現的藝術思潮,涌現的代表性藝術家和藝術作品,以及一些重要的藝術文獻進行有效的篩選、整理、歸納,然后以文本的形式將其組織起來,并對過去的史實進行一定的描述與闡釋。一方面,從材料的角度考量,藝術史家需要確定資料所涉獵的范圍,即是說,什么樣的資料可以納入到藝術史的寫作中;另一方面,從編年史的角度考慮,這似乎更能體現克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的看法。但是,編年史同樣也面臨一個問題,即面對過去眾多的藝術材料,即使一個藝術史家秉承著客觀、公正的態度,也無法窮盡歷史的真相,也無法完全地恢復歷史的真實面貌。換言之,編年史也必然涉及藝術史寫作的敘事模式。這一點正印證了英國藝術史家貢布里希的話,“有多少藝術史家就有多少種藝術史”。

方力鈞《系列二(之二)》 布面油畫 200×230cm,1991-1992,德國路德維希博物館收藏

  毋庸置疑,編年史的當代藝術史寫作將對中國當代藝術的發展與研究產生重要的影響,其意義與價值體現在:1、能較為全面、系統地呈現中國當代藝術的發展歷程,以及多元化的格局;2、能為方法論的藝術史書寫提供翔實的材料,能為其后深入的藝術史研究做好鋪墊工作;3、通過對一些被忽略、被遮蔽的史實的挖掘與發現,能為后來的研究者提供一種批判性的視角,能為當代藝術的發展建構一個藝術史的上下文語境。就目前國內的藝術史寫作來看,呂澎的《中國現代藝術史1979-1989》和《中國當代藝術史1990-1999》具有一定的代表性。

  第二個是中期階段的方法論的藝術史。顯然,方法論的藝術史書寫是建立在編年史的藝術史寫作之上的。所謂的“方法論”,也就是藝術史家需要找到一種敘事模式,然后再根據這種模式去選擇具有代表性的藝術作品,反之亦然。正如喬治·瓦薩里根據藝術家對現實世界的再現程度與藝術技巧的高低來選擇藝術作品一樣,海因里希·沃爾夫林則希望單憑作品的風格來完成一部“無名的美術史”。在這里,“視覺再現的程度”、“藝術技巧的高低”、“作品的風格綿延”都能成為藝術史的敘事方法。

  不過,就方法論的藝術史寫作來說,西方大致經歷了三個發展時期:一個是方法論的發展期,主要以針對古典藝術寫作的喬治·瓦薩里、約阿辛·溫克爾曼、海因里希·沃爾夫林等藝術史家為代表;第二個是成熟期,與之對應的是西方現代藝術,最具代表性的是格林伯格倡導的形式主義敘事模式;第三個是20世紀60年代以后,西方當代美術史進入了一個方法論高度自覺的階段。用丹托的話講,就是“藝術史終結”之后的“后歷史時期”,代表性的藝術史類型有女性藝術史、同性戀藝術史等。這個時期的藝術史寫作不僅對應于西方的后現代藝術,而且,其藝術史的寫作方法也進入了跨學科的狀態,比如,種族、文化身份、后殖民等均成為了藝術史寫作中的核心問題。

  就目前中國當代藝術史的寫作而言,總體上還沒有進入方法論的自覺階段。但是,一部分批評家、藝術理論家已在這方面作了積極的嘗試,并取得了一定的成就,代表性的著作有:高名潞的《“無名”——一個悲劇前衛的歷史》、鄒躍進的《新中國美術史1949-2000》、魯虹的《越界:中國先鋒藝術1979-2004》等。實際上,從《'85美術運動》(高名潞、周彥、王小箭等合著)到《無名》,高名潞就希望建構一條不同于社會學敘事的、以“前衛”為價值尺度的當代藝術史寫作模式。同樣,在《越界》中,魯虹不僅將“先鋒”作為其選擇作品的標準,而且,對觀念藝術、行為藝術等領域均做了細致的梳理。

  迄今為止,中國當代藝術已有三十多年的發展與積淀。從宏觀的角度講,中國當代藝術史的書寫仍處于起步階段,就其發展而言,大致需要經歷三個階段,而各個階段都有與之相應的藝術史寫作方式。

  和編年史的藝術史寫作比較起來,方法論的藝術史的優點是:藝術史家有嚴格的選擇標準、獨特的寫作視角、明確的價值訴求、深入的理論闡釋。簡言之,一部好的藝術史能為中國當代藝術找到一個新的剖析角度,呈現一條相對自律的發展脈絡,建立一個全新的闡釋體系。同時,它完全有可能顛覆既定的評價系統,重建一種新的評價中國當代藝術的價值尺度。但是,方法論的藝術史也有自身的缺點,因為作為一種敘事方式,“方法”本身具有強烈的排他性。比如,以克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)倡導的形式主義——現代主義理論為例,由于他認為現代主義的繪畫必須符合平面性、純粹性、媒介性這三個原則,那么,一些保留了圖像和符號的藝術作品,尤其以未來主義、超現實主義為代表,就完全被排斥在外了。再如,在高名潞的《'85美術運動》和魯虹所著的《越界》中,那些保留了社會主義現實主義風格的藝術家,也包括一些身處學院的寫實主義藝術家就必然不在其中。除了排他性外,方法論的藝術史還具有較強的主觀性。因為,和編年史的藝術史寫作的最大區別是,方法論的藝術史更強調藝術史家對作品的個人判斷和獨特的理論闡釋。

  透過西方藝術史的參照系,我們會發現,只有進入方法論的藝術史寫作階段,中國當代藝術史才能有更進一步的突破。一方面,藝術史寫作的多元發展會取決于方法論的多元化;另一方面,唯有方法論的更新才能敦促當代藝術史進入不斷重寫的狀態,這對當代藝術史的自我修正、自我完善來說具有積極意義。

  有必要說明的是,強調方法論并不是僅僅將它看作是一種工具,相反,一種新方法論的出現恰恰可以反映出一個特定時期,人們對待、思考當代藝術時所持有的新的文化態度。同樣,藝術史的方法既與它存在的發展譜系相維系,也與孕育其產生的歷史情境密切相連。沒有孤立的方法論,也沒有脫離具體歷史、文化、藝術情境的方法。正是從這個角度講,書寫美術史的方法也可以被稱為藝術哲學,同樣,方法論也有自身的歷史和發展時的上下文關系。

  第三個階段是中國的藝術史家、批評家用英文來寫作中國當代藝術史。批評家周彥先生曾指出:“對西方學界來說,中國當代藝術尤其是它的批評和藝術史仍然是一個自閉的、自足的系統,這與它在世界藝術市場上的火爆與廣為人知形成了對比。不幸的是,這是自中國藝術從20世紀80年代進入它的當代階段以來的一種現狀。”

《越界:中國先鋒藝術 1979-2004》魯虹著

  同時,周彥也談到,在西方的語境下,尤其是在藝術界與藝術教育系統中,目前中國當代史的書寫仍處于一種尷尬狀態,那就是缺少一本用英文寫成的中國當代藝術史:“和那些西方同事們一樣,我們常常對這樣一個事實深感挫折,那就是,除了一些關于個體藝術家、群體和特定話題的展覽圖錄和文集之外,在圖書館里找不到一本這個領域的英文著作。缺乏一本中國當代藝術史的教科書不僅讓教師和學生們、也讓那些對過去30年中國藝術界發生一切有興趣的學者和批評家感到挫折”。

  實際上,談英文的中國當代藝術史寫作仍無法回避兩個關鍵性的問題。一個是書寫者是否應該是中國的藝術史家或批評家?難道說西方的學者就不能書寫中國當代藝術史嗎?顯然,由于身處不同的文化語境,由于面對著不同的藝術史參照系,即使面對同一種藝術現象,中西學者的看法、闡釋的角度,以及得出的結論很可能完全是大相徑庭的。譬如,1993年11月19日的美國《時代》雜志就將方力鈞的作品作為封面,并有一個特別的標題——《不只是一個哈欠,而是解救中國的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China)。但是,方力鈞原來作品的標題是《打哈欠的人》,應該說,這個標題本身并沒有意識形態的指向性,也沒有直接強調文化上的反叛價值。但是,用“解救中國的吼叫”來解釋方力鈞的作品則體現了西方批評家的“良苦用心”,即有意地“誤讀”來自中國的當代繪畫。實際上,不管是“政治波普”,還是“玩世現實主義”,西方的批評家、藝術史家都很少從藝術語言本身去賦予它們以藝術史的價值,相反,更強調的是這批作品隱藏在圖像背后的社會學與政治意義。對于大部分西方的批評家、藝術史家來說,“政治波普”與“玩世”并不具有太多藝術本體上的價值,因為,從20世紀60年代以來,英美的波普藝術就已經解決了圖像的復制與挪用問題。正基于此,他們才側重于闡釋、挖掘圖像背后的政治學意義。同樣,按照西方藝術史的標準,中國“新潮”時期的大部分作品在形式、語言上就不具有藝術史的價值,因為它們是從西方現代藝術、當代藝術中借鑒過來的,所以,并不具有原創性。然而,在中國的部分藝術史家看來,“新潮”的意義正在于它的文化啟蒙與思想革命,語言與風格方面的本體特征、審美價值則處于相對從屬的地位。顯然,就目前的情況來看,中國當代藝術史家、批評家的英文寫作便顯得十分的緊迫,因為,他們更了解中國當代藝術的發生現場,其背后的問題意識、文化使命,以及孕育其產生的藝術史情景,這樣就會克服西方藝術史學者的“他者”眼光與根深蒂固的“后殖民”視野。

  第二個問題是英文寫作本身的重要性。就該問題,周彥的觀點具有很強的說服力:“我們認識到英語是學術界的主要語言,因此為了讓我們的聲音傳達到國際學術界和藝術界,我們不僅要努力以母語寫作,也要使用英語這一‘世界性’語言。中國當代藝術為世界貢獻了杰出成果,已經成為世界當代藝術的有機部分。現在到了以嚴肅的研究和探索為基礎忠實地記錄它的時候了。一本以英語寫成的中國當代美術史不但應該是過去所發生的事情的總結,而且我們希望通過我們的記錄激發將來在這個領域的藝術史寫作,從而出現更多的著作與文章。”

  當然,即使是英文的藝術史寫作,藝術史家同樣也面臨著編年史、方法論、藝術史敘事、藝術史自身的價值訴求等問題。正基于此,英文的藝術史除了語言表述的差異外,它和方法論的藝術史并無本質的區別。近年來,巫鴻、高名潞、沈揆一等藝術史家均有重要的英文著作出版,在歐美藝術界贏得了好評,也為中國當代藝術在國際視域之下的研究產生了重要的推動作用。

  不過,上述的三種藝術史寫作方式并不是一個必然的歷史線性發展關系。換言之,這三種藝術史的書寫方式并不是格格不入、截然分開的,相反,它們完全可以同時存在,互為補充,共同推動中國當代藝術史的寫作向多元化方向發展。但是,由于中國當代藝術史的寫作仍處于起步階段,僅僅只有二十多年的歷史,因此,從藝術史的發展、演進規律來看,本文才將這三種寫作模式概況為與之對應的三個階段。

【何桂彥】中國當代藝術史寫作的三個階段

 
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