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魚和熊掌兼得——從《氣勢撼人》說起
信息來源:中外美術網 文章作者:潘耀昌 發布時間:2017-03-15

在我與高居翰先生的交往經歷中,有兩件非常重要的事情值得回顧——這也是我必須出席“高居翰與中國”學術研討會的原因:一件是1988年我代表浙江美院前往伯克利中國研究中心訪學,并由此建立了高居翰與浙江美院之間的聯系;第二件是我曾參與翻譯了詹姆斯·埃爾金斯所著《西方美術史學中的中國山水畫》一書。

  伯克利訪學接觸到

  藝術史研究的新方法

  我在伯克利訪學期間,高居翰正在探索社會藝術史的新方法。我參加了一個研究石濤的研討班,那實際上是一個旨在建立藝術家數據庫的實踐課題。研討班的主要活動是閱讀清人筆記,關注諸如贊助人、藝術教育、藝術市場等外部因素,并將匯集起來的文獻資料整合錄入數據庫。當時我不太理解高居翰將著眼點放于作品之外的用意,后來才認識到彼時新藝術史研究正處在向社會學方向發展的節點上。

  高居翰上課時會使用大量的圖像材料進行細致的講解,并允許學生觀看他的藏畫,以此展開視覺方法的訓練。盡管有人質疑其部分藏品的真偽或品質,但作為藝術史研究和教學的視覺范本,其藏品的價值不應僅停留于真偽層面進行討論。實際上,高居翰的視野之開闊及他所掌握的圖像材料之豐富,迄今為止仍被世界學界稱道。而他公開其圖像資料和收藏、以惠澤同仁及后學的慷慨,亦體現了其令人欽佩的奉獻精神。

  我臨走時高居翰贈與我一本剛出版的《氣勢撼人》。此書英文名“The Compelling Image”也許暗合了他書中使用的“以圖證史”的論述方法。他列舉了大量被認為是有據可循的圖像,例如薛永年老師提到的張宏《止園圖》冊與《法蘭克堡景觀》銅版畫之間圍繞鳥瞰式構圖進行的比較。盡管在我們看來,這兩組相似的圖像之間未必真的存在可比性,但這種比較方法確乎常常被西方學者使用,且在西方讀者中廣受接納。蘇立文就曾在《東西方藝術的交會》一書中將王原祁與塞尚、董其昌與保羅·克利、石濤與波洛克進行對比。他認為,王原祁和塞尚的創作精髓皆在于把繪畫對象拆解開來而后重構;董其昌與保羅·克利都會對藝術形象作變形處理;石濤“天地渾融一氣”的繪畫思想和波洛克忘我而癡迷的創作狀態亦有相通之處。西方學者對中西藝術作品作諸如此類的比較,一方面確實能夠十分生動且直觀地向西方讀者闡釋另一種文化背景下的藝術;而另一方面,對于中國讀者來說,這種比較往往流于膚淺且充滿誤讀。

  “誤讀”的根由或許在于

  立足點不同

  去年9月,我和張堅主持了在北京舉行的第34屆世界藝術史大會第15分會場的研討,我們這個分會場探討的話題就是圍繞“誤讀”展開的。實際上,“誤讀”不僅存在于跨文化間相互理解的過程之中;在同一種文化里,古人與今人之間也充滿著“誤讀”。在誤解與曲用發生之時,創造力亦相伴而生。例如古人對經籍作注疏,并非僅刻板地關注文字正假、語詞意義、音讀正訛、語法修辭,注與疏的過程本身即是作者對經籍理解的闡發。

  “誤讀”的反面是“正讀”,與“誤讀”往往易教人察覺相比,何為“正讀”卻總是難以琢磨。由此我也想到,各種論述的提出也許都是有一定道理的,造成“誤讀”的根由或許在于立足點不同。一個學者所提出理論,大抵跟他的知識結構、學術背景、自身優勢息息相關。比如說,王原祁曾參與過《佩文齋書畫譜》的編撰,又受惠于家學收藏及交游見聞,他論及古畫自然享有得天獨厚的話語權;而石濤并不具備這種經驗,反之,他以云游四方為資本,因而師法自然便成為其構造理論的思想來源。

  眾所周知,中國不乏批判高居翰論著及其研究方法的言論。例如我曾經的一位老師劉繼潮先生就撰文指出了高居翰使用西方透視理論來解讀中國畫空間問題的不妥之處。諸如此類的,認為西方對中國藝術的研究“張冠李戴”、“隔靴搔癢”的觀點不絕于耳。而我想與此類觀點商榷一二。

  西方的透視理論形成于文藝復興時期。由于科學的引入,文藝復興藝術家逐漸探索出一種蘊含透視、解剖、明暗、光影等原理的定點觀看的視覺方式。這種視覺轉變具有劃時代的意義,以此為參照點,西方人將藝術發展的脈絡劃分為前文藝復興、后文藝復興、現代、后現代等階段,并延伸出關于“再現”與“表現”這一重大命題的討論。以貢布里希所著《藝術與錯覺》為代表的大量論著皆是圍繞這一命題而展開的。反之,中國繪畫自古以來并不存在“空間”這一概念,當西方學術體系下的學者介入到中國繪畫的研究之中時,他們借用自身成熟的話語體系來釋讀尚需探索的異域文化便不足為奇。

  當然,我認為高居翰的敘述方式確實有受困于西方學術傳統之嫌。例如《氣勢撼人》一書的寫法即采用了西方哲學典型的二分法,這種方法在西方美術史學中比較流行,如沃爾夫林所提出的“五對范疇”亦是對二分法的使用。二分法實際上帶有強制性,若刻板地使用這一理論框架,敘述往往存在牽強附會之處。比如此書在作王原祁與石濤的比較時,實際還引入了王翚,然而似乎是為了照顧論述結構,最終他僅將王原祁與石濤作為一對進行類比。如前所述的對張宏與董其昌進行的類比實際上也并不完全讓人信服。

  “西方中心論”的學術話題在西方學界早已被議及。如我所翻譯的詹姆斯·埃爾金斯的那本飽受爭議、但被高居翰極力推崇的著作《西方美術史學中的中國山水畫》,即揭示了這一問題:中國山水畫作為一個后期介入的異域案例,恐怕難逃西方美術史學整體框架的樊籬。高居翰本人深受貢布里希的影響。貢布里希在《藝術的故事》一書中,通過闡發藝術觀念變化的歷史來敘述藝術史。這種思路鼓舞了包括高居翰在內的一代西方中國藝術史學者。

  利用“他山之石”

  深化我們的研究

  20世紀以來的全球化浪潮波瀾壯闊,中國學界在歷經了一個引入與接收的歷史階段之后,逐漸開始反思如何保有自己的話語權。毫無疑問,這是一種思想的進步;然而,所謂“民族化”,恐怕不能一蹴而就。首先,建立獨立的話語體系并非美術史學科的一己之責,這需要整個中國學術領域通力合作。僅僅把中國美術作為一個杠桿以期撬動整個人文學科,或僅僅把中國繪畫史作為一個杠桿以期撬動全球藝術史,如同蚍蜉憾樹,螳臂當車。其次,我們應該警惕狹隘的民族主義,以全球性的視野和寬廣的胸懷來接納那些世界文明的精粹。

  我們的漢語是一種文學和詩性的語言,這種語言系統往往不適合用作現代史學理性分析的語言工具。與其苛責高居翰等西方學者研究中的不足,不如曉其利弊,歷史地將其研究視作一種藝術史觀的闡發,并利用“他山之石”的杰出智慧深化我們的研究。

  此外,我還想以翻譯工作為例,說明跨文化接受過程中的困難和挑戰。十分慚愧地說,埃爾金斯的《西方美術史學中的中國山水畫》,我們翻譯得比較粗糙。埃爾金斯成書時參考了大量著述,而我卻鮮有閱讀。因此此書再版之時,我婉拒了再次擔任翻譯的邀請,轉而為新譯本作了校正,并撰寫了一篇書評。埃爾金斯在新版中也反復提到,想要完美地把中國畫史中的一些描述、品評術語翻譯成英文十分困難。比如“平淡”、“天真”、“自然”這樣的詞語,譯成英文后往往變成了“insipid”、“bland”、“flat”這一類表達“乏味”、“無趣”之義的貶義詞。實際上,埃爾金斯的困惑是跨文化轉譯的一個重要命題。

  由此可見,高居翰憑借其跨文化研究所收獲的影響力并非浪得虛名,他所作出的這些有創造性的且有益的貢獻著實難能可貴。

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