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高居翰與中國畫史研究散議
信息來源:中外美術網 文章作者:薛永年 發布時間:2017-03-15

我與高居翰先生的緣分始于上世紀80年代初我于中央美術學院讀研究生時的一次閱讀偶遇。那時我在系里讀到了《隔江山色》的英文原刊本,此書第四章的第八條注釋引起了我的注意:“元代畫家何澄所作的、藏于吉林省博物館的《歸莊圖》卷,是對元代宮廷繪畫的一個重要增補,可參閱薛永年的論述。”高居翰所指的這篇文章即1973年我于《文物》上發表的《何澄和他的〈歸莊圖〉》——彼時我尚在吉林省博物館工作,正在研究這位曾授昭文館大學士的重要宮廷畫家的傳世孤本;而高居翰《隔江山色》一書出版于1976年,由此可見,他早在“文革”期間已然掌握了我們的研究動態,且十分重視新出現的圖像材料。

  1985年,我應任教于堪薩斯大學的李鑄晉先生的邀請赴美訪學,高居翰聞此即邀請我暑假前往伯克利,期間我參加了他所主持的研討班,他慷慨地應允我閱讀他的藏書,并陪同我去海邊游玩。他在張子寧為我準備的《千里墨緣》留言冊上贈言:“……我和我的學生都感到了你已經成為我們團隊中有價值的熱忱的成員。”

  高居翰曾贈予我一本1984年于雄獅美術印行出版的、由其學生李渝女士翻譯的《中國繪畫史》。這本書可謂是高居翰中國繪畫研究的處女作,他因曾協助喜龍仁編寫《中國繪畫——大師與法則》而獲得其推薦,從而有了撰寫和出版此書的因緣。高居翰起步的時代,已經從關注文獻記載的漢學時代,步入了重視風格與使用文獻并重的美術史學時代。他從描述圖像入手,注重分析風格的發展,以期闡釋獨特視覺語言的內涵;同時,他并不拘泥于“就畫論畫”,亦關注畫家生平、社會環境等外部因素,嘗試探索一種新的敘述方式。

  高居翰的老師羅樾將風格視為藝術史研究的中心問題和基本概念,他認為新風格背后往往昭示了一種新觀念。高居翰承其衣缽,從分析作品風格的特征出發,把風格的形成原因看作一定社會歷史的產物。雖然他也進行過一系列畫家個案的研究,敏銳地描述了各家風格的特異之處,但他更感興味的則是從政治、經濟、地域等外部條件去認識風格的演進。

  開闊的學術視野

  和豐富的圖像閱讀經驗

  若想對圖像進行有效的風格分析,研究者需要進行持續的視覺訓練,以提升自己看畫的功力。在伯克利訪問的六周里,我有幸在加州大學伯克利美術館觀看了170余件高居翰景元齋藏畫。“景元齋”一名的由來,蓋因其京都求學之時島田修二郎所贈,一來“元”即“玄”,“景元”即探討玄秘的東方繪畫之意;二來亦可由此窺見高居翰仰慕元代繪畫之情。實際上,日本學者向來主張研究者不涉收藏;而高居翰熱衷于此,皆因“收藏的過程與經驗使我對中國繪畫有更深的了解。……在與收藏家或古董商最平常的一個交涉中,勢必要對作品的好壞、真偽即席加以判斷。”他清晰地意識到,參與收藏活動是對自身看畫能力的一種挑戰,也是進行視覺訓練的良機。他曾在加拿大溫哥華舉辦自己的藏品展,并出版有展覽圖錄《一畫——來自景元齋收藏的600年的中國畫》。1990年,上海書畫出版社亦為其出版了《藝苑掇英·景元齋藏畫專輯》,其間他邀請我為此書撰文,并向我提供了116件景元齋藏畫說明以作參考。

  高居翰十分注重圖像的搜集和索引工作。其出版于1980年的《中國古畫索引——早期中國畫家與中國畫索引,唐、宋和元》逐一列舉了元代及以前的存世畫作,包含畫家小傳、師承關系、傳記材料來源、作品題材、材質、題跋、印章以及真偽鑒定意見、作品收藏情況等信息。我過去在吉林省博物館工作的時候已經意識到,此類索引對書畫研究大有裨益,高居翰匯編的這冊索引對書畫研究的基礎工作來說是極為重要的貢獻。

  改革開放初期,中美關于中國畫的交流主要發生在文博界,以高居翰為代表的西方學者非常重視基于直觀圖像之上的比較和分析,這與我國文博界同仁的研究方法相近。如:他所藏的一幅《蓮塘避暑圖》軸,過去被認為是馬夏派宋畫,經他細讀之后發現畫面下角斧劈皴內有孫君澤落款,他又比較了數幅畫風極其相近的日本藏孫君澤畫作的圖像,從而確定了此畫歸屬。

  高居翰關注那些很容易被我們忽略的作品,而這些作品的再發現往往能夠助益我們的研究。如:他曾將景元齋藏元代郭敏的《風雪杉松圖》軸與弗利爾美術館藏金代李山所作的《風雪杉松圖》卷進行比較,前者右下角可見名款“博達郭敏”,風格沿襲李郭派,據《圖畫見聞志》所載,郭敏活動于金人統治下的開封地區,高居翰由此判斷郭敏很可能是李山的傳人——這條藝術傳承脈絡的發現,補充了我們對這一系統風格發展的理解。

  又如:高居翰在中央美院美術史論系講授日本收藏的中國宋元禪宗繪畫時指出,宋代牧溪所作藏于日本大德寺的《猿圖》軸及藏于日本龍光院的《六柿圖》軸填補了我們對宋元禪宗繪畫的部分認知空白;《藝苑掇英》收錄了傳為檀芝瑞所作的《修竹坡石圖》軸,“中文資料中不見有檀芝瑞之名”,而日本卻出現數幅傳稱之作,盡管這些畫作實際上并非出自一人之手,卻揭示了一種不容忽視的現象。此二例證皆說明,日本收藏的中國宋元繪畫是中國藏宋元繪畫的重要補充,歷史上有相當部分的宋元繪畫從浙江北部流向日本。

  高居翰擁有十分開闊的學術視野和豐富的圖像閱讀經驗。他于1982年出版了其最為重要的論著《氣勢撼人》,該書用“自然”來形容張宏一類的畫作,用“風格”以說明董其昌等人的作品,觀點極富挑戰性,引發了學界的廣泛爭論。他還將藏于德國柏林東方美術館的張宏《止園圖》冊與刊于《全球城色》的一幅《法蘭克堡景觀》銅版畫進行類比,指出二者同為焦點透視的鳥瞰式構圖,引申出張宏曾受某種西方視覺范本影響的推測。不僅張宏一例,他還將藏于蘇黎世里特堡博物館的龔賢《千巖萬壑圖》軸與威立克斯氏《田蒲河谷》銅版畫作對比,將香港虛白齋藏龔賢《山水》卷與《全球城色》銅版畫作比較,說明它們視覺上的共性。盡管這種“以圖證史”的研究方法頗遭詬病,卻提示我們關注和利用圖像證據。

  對傳統研究的

  突破和調整

  20世紀80年代起,西方新藝術史學方興未艾。在這一歷史浪潮中,高居翰提出并實踐了一種新的研究方向。傳統的美術史偏重于內向觀的研究,內向觀的研究注重作品的時代、個人歸屬、藝術品質以及大師的藝術個性、藝術特點和藝術貢獻與地位等,而高居翰所引導的方向是社會史學的方向,從社會學的角度,研究繪畫的意義與功能,尋找繪畫發展的政治和經濟的原因,反映了西方學術研究中的一個新的傾向,把藝術的研究從內部引向了外部,從名家之作引向了無名作品,是對傳統研究的一種突破和調整。

  1980年11月,李鑄晉在堪薩斯市納爾遜博物館舉辦了“藝術家與贊助人:中國繪畫中的社會和經濟因素”研討會,高居翰在為其論文集所撰的序言中探討了中國繪畫的贊助人問題。

  1987年,高居翰就我的新著《華喦研究》致信鼓勵我道:“《華喦研究》這是一項很成功并有價值的研究,在許多方面都超出了中國已達到的水平,并且做了大多數西方研究者們沒有做的事情。有一點做得很好,即沒有沿襲中國關于揚州畫家的正統觀點,或把華嵒看成這個畫派的另一位畫家,你論述到,對繪畫研究的方法從內部到外部做全面地研究,同時你在書中作了許多例證……我自己在我的最近研究方向中也是如此。我們兩人都有同感,我們都想看到繪畫與外部因素關系的更多的探索,如作畫的動因如何、畫給什么人等等。……你在書中提出了重要的新爭議,示范了一個研究畫家和繪畫的更好的方法,對于最后總結這些大的爭論將是有益的。”

  1994年,高居翰的論著《畫家生涯》出版,此書把研究畫家的生活方式、作品的市場流通結合起來,指出實際上有不少畫家以賣畫為業,駁斥了過去認為元以后的文人畫皆屬自娛自樂的觀點。

  這種社會藝術史的研究方法,一方面開拓了研究領域,深化了研究內容的社會性,另一方面也可能造成對繪畫的本體考慮減弱的現象,容易在作品真偽品質的研究上失步。但總體而論,高居翰的研究,既重視宏觀,又重視微觀,善于將局部的研究成果與全局性的思考結合起來,把資料工作與基礎研究結合起來,把個案研究與問題意識結合起來,并以開放的國際視野把中國美術史的研究和國際交流聯系起來。

  高居翰留給我們的

  寶貴經驗

  1993年,高居翰在即將榮休之際,促成了次年12月由中央美術學院、故宮博物院、加州大學伯克利分校和斯坦福大學聯合主辦的“明清繪畫特展”及“明清繪畫透析”學術研討會。同時,中央美院舉辦了“意趣與機杼”特展。此系列學術活動以重視功能、聚焦邊緣、扶植青年為特色,旨在“提倡以新的方法、新的角度發掘中國明清繪畫的深層內涵”。高居翰起草的征文要求強調:“一、將藝術創作與藝術贊助作為社會生活整體中相互聯系的組成部分,揭示藝術贊助對藝術創作的作用。二、研究繪畫作品在創作、流通與收藏中的經濟因素的作用,探索與畫家、收藏家身份相對應的藝術品價值體系的形成與變異。三、針對一些繪畫作品所反映的與畫家和收藏家的特殊身份相適應的選題與意義展開討論。四、把繪畫形象與繪畫風格放到當時的視覺形象體系中去進行研究,如聯系版畫插圖、聯系歐洲傳入的繪畫、聯系陶瓷工藝品上的圖像,進行綜合探索,以認識視覺形象的藝術語言體系與文化環境的關系。五、通過個別畫家的作品或屬于同一地域同一流派的成組畫家的作品,分析某時期視覺圖像體系的特點及其成因。六、對不同性別、不同社會身份與地位的畫家的作品在藝術表現上的特殊性的探討,以研究其固有的線索、獨特的含義及不同的社會作用。”他專門挑選并復印了一批符合上述方向的論文分發給與會學者,以期給予眾人一些啟發。

  “中國繪畫史研究,必須以視覺方法為中心。”——我想這是高居翰非凡的學術生涯留給我們的最大啟迪。曾經有人文社科領域其他專業的同仁向美術史界發問:在使用圖像來解決各自專業領域的問題方面,美術史與其他學科的著眼點及處理方法有何不同?對此,高居翰的研究方法給予了我們重要的提示:閱讀圖像不等于理解了風格,使用圖像不等于會使用視覺語言。因此,美術史學者應該以視覺方法為中心,認真研究風格問題,將本體的視覺語言與各種外部條件結合起來——這是高先生留給我們的寶貴經驗。

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