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【彭德】當代藝術能進入美協的展覽嗎
信息來源:中外美術網 文章作者:網站編輯 發布時間:2015-07-05

第十二屆全國美展實驗藝術展現場

  當代藝術反體制。中國美協屬于官方體制,按形式邏輯推斷,兩者不能兼容。十幾年前,美協機關刊物《美術》雜志批判當代藝術,攻其一點,全盤否定。時過境遷,對立雙方的界線變得模糊,有些作品雙方都能接受。而今美協在全國美展開辟實驗藝術展,可以說是雙方妥協的產物,也可以說是和平演進的結果,盡管很多參展作品缺乏精神力量,屬于形式化的當代藝術,體現的只是美協的姿態。

  某媒體論壇讓我議論此事,我的第一反應是討厭“實驗藝術”這個術語。實驗只解決技法問題,對當代藝術觀念不起作用。我曾發表過《放棄實驗》一文,附在本文的后面,表明我的初始態度。中國美協采用實驗藝術而不是先鋒藝術或當代藝術等概念,倒是很保險—能同科學掛上鉤。中國的美院都有個奇怪的部門:科研處。科研處不是學科研究處,它遵循的標準是科學研究的用語。翻翻文科大學科研處申報獎勵的規則及其說明,不難發現中國大學的教條特別離譜。

  牢騷按下不表,言歸當代藝術。

  中國當代藝術的父本是西方現代主義藝術。現代主義作為反傳統的意識形態,針對的是西方資本主義世界的古典藝術。一開始資本世界很憤怒,其反應同十多年前的《美術》雜志左派人士的反應一樣強烈。不過,資本可以買斷一切,包括異已者。現代主義藝術從此堂而皇之地進入西方美術館、美術出版物和拍賣行。

  按理說,極左路線統治的中國更有理由接納現代主義藝術,可是東西方冷戰時期沒有原則只有立場。毛澤東當時有句名言:凡是敵人反對的,我們就擁護;凡是敵人擁護的,我們就反對。毛澤東語錄被稱為“最高指示”,一言九鼎,不容討論。所以,當時的美術界對被資本世界接納的現代主義藝術,一邊倒地進行抨擊,指斥為資產階級的腐朽藝術,致使現代主義藝術在中國活生生地成了時代的棄兒。

  當代藝術不是純藝術,不是在象牙塔中能完成的事業。討論中國的當代藝術,很大程度上只有從政治理念和意識形態入手才能理清。當下的中國是一個特殊國家,社會思潮很復雜,不能一概而論。同理,反體制也不能一概而論。

  當代藝術含有反體制、反官方、反政府的成份。體制、官方和政府的前面冠以反字,人們立即感到不適。尤其是經過文革折磨的老年人群,立即顯得緊張。其實反政府只要不訴諸暴力,就只是認識問題。政府不是抽象的概念。而今抓了十幾萬貪官污吏,不少人物都是政府在地的一把手。在崇尚皇權和土皇權的中國,一把手從來都是政府的象征,比憲法還厲害。沒有抓出來的人還有多少,不知道。這幾年抓了,不能保證今后不再有后繼者。貪腐人物掌管的政府,反一反很有必要。進一步說,古今中外的政府,都是有局限有毛病的,將來也不可能變得完美無缺。有人保持反對的姿態,有助于政府警醒和自覺。

  藝術家在本性上是無政府主義者。無政府主義的先驅,一是巴枯寧,一是克魯泡特金。作家巴金以他倆作偶像,截取他們名字的前后二字,把自己的名字改了,畢生不曾復原,表明他一直堅持自己的信念。他能當上中國作協的主席,意味著政府默認了他的無政府主義姿態。美術家比需要出版社審稿的作家更自由,創作屬于個人行為,不需要政府管制。如果他對政府不滿,用藝術形式表達出來,那是他的自由。

  中國一向鼓吹統一思想,實際上從來沒有統一過。不要說統一思想,連統一政府行為都很難實現。各個時期、各個地區的政府行為都帶有鮮明的個人印記。周永康在成都搞官商網,薄熙來在重慶唱紅打黑,汪洋在廣東實行深化改革,成為各種政治訴求或不同階層的代言人,各說各話,相互之間談不上一致的思路。這種在思想和行為上各自為政,只要不涉貪腐,不殺人滅口,不以權謀私或危害國家,對發展的中國不是壞事。

  回到本題:當代藝術能進入全國美展嗎?我的回答是隨緣。同體制保持距離對著干是反,進入體制也能反。體制中一些人同當代藝術家一樣,有理解力,有同情心,可以成為當代藝術的同路人。你非要學文革極左派,一刀切地把他們當成死敵,他們就會成為你的死敵。敵意往往不在對手,常常在你的判斷。

  

附錄:

  彭德:放棄實驗——致前衛藝術家(節選)

  即使在科學研究中,實驗的作用也是有限的,它只在中觀世界的某些零碎工程中生效。中國的施惠學派認為:一尺長的竹鞭,第一天截取它的一半,然后每天截取剩下一半的一半,永遠也截取不完。兩千多年后的今天,科學家仍然不能通過實驗證實這個論斷,也不能通過實驗證偽,他們找不到無限切割的工具。

  20世紀的人類社會可以視為一個龐大的實驗室。從科技、經濟、政治、學術到社會契約,都在進行實驗。藝術受到感染,也就順理成章。實驗藝術的說法,即使作為一個非學術性的傳播術語,也只能在特定的時期起作用,時過境遷,它就會被人遺棄。與其如此,不如另起爐灶,尋找更合適的詞匯。比如前衛藝術、先鋒藝術、新銳藝術之類的比喻式詞匯,都勝過實驗藝術這個術語。

  實驗是同目的聯系在一起的,它的指向是功利,而藝術的本性不在于目的。實驗是同理性聯系在一起的,如同藝術是同直覺聯系在一起一樣。理性常常是藝術的克星,無論是宗教理性還是科學理性,都會使藝術黯然失色。實驗充當著科學發展的工具,科學時代的格言是“失敗是成功之母”,科學時代的粗淺方法是實驗。不過藝術不等于科學,科學方法對于藝術,有時是無用的,比如用解剖學來檢測畢加索的人體畫;有時是有害的,比如用生物學來批評古代神話;有時貌似有用而實際有害,比如將前衛藝術納入實驗的軌道。實驗是西方近現代美術技法的支柱:繪畫透視學依據的是幾何學,藝用解剖學依據的是醫用解剖學,繪畫色彩學依據的是科學色彩學。這些技法學科就象巴黎女人的緊身腰帶一樣,在造就西方美術特色的同時,極大地限制了藝術的天性。中國美術界推行實驗的藝術觀,長達十多年,結果“創作”風氣越來越匠氣,越來越呆板。

  實驗不對即出錯,而藝術本身沒有對和錯。對和錯的二元判斷是冷戰時代的思維習慣,是人類的孩童時代的批評定式。藝術史不是對的藝術取代錯的藝術的歷史,而是藝術形態不斷豐富的歷史,是人的感覺不斷展開的歷史。一旦把藝術納入實驗的軌道,藝術的表達就將變成枯燥的和令人焦慮的過程,它既有害于藝術的本性,更有害于藝術家通過藝術去追求自由的信念。

  實驗的課題可以視為系列化的問題。這些問題環環相扣,邏輯嚴密地向前推進。可惜藝術在于表達而不在于證實,實驗活動充其量只是在追求新技法時才有用處。將當代藝術定格在實驗之上,就是舍本逐末地定格在技法之上。

 

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