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劉海粟藝術教育思想探微
信息來源:中外美術網 文章作者:網站編輯 發布時間:2012-12-06

 [摘要]本文著重于他的“藝術教育思想”的探索。從四個方面: 即藝術教育的宗旨在美的育化和良善的培養藝術教育的活力在于依著時代而不息的變動、培養學生智能的著力點在于“閎約深美” 、造就創造型人才的關鍵在于弘揚個性。條分縷析以期全面、立體、多方位地展示劉海粟藝術教育思想的光輝, 從而有可能對今天繁榮發展的藝術教育提供繼往開來的借鑒作用。

  在中國近現代藝術教育史上, 劉海栗以自己特有的辦學實踐寫下了重要的一頁。他在1912年開創了中國第一所美術學校上海美專(始稱“上海圖畫美術院”) 并任校長, 這位藝教先驅和他的同道們,從教學大政的籌度,到專業學科鎖定, 從教師職員的聘任,到教學活動的鋪展,一切從零開始,在悠悠歲月中于藝園拓荒前進,實在令人欽佩有加!1952年全國高等學校院系調整后,他又曾先后擔任了華東藝術專科學校校長,南京藝術學院院長、名譽院長等職。歷史明確告訴我們, 他在藝術教育戰線上辛勤躬耕了大半個世紀,為培養藝術人才竭誠地貢獻了自己全部的聰明才智與心血。他是享譽中外的書畫家和藝術教育家,在他的整個藝術生涯中,創作與教育兩者互重,相得益彰,并為我們留下了值得重視、可資借鑒的藝術教育思想和方略。歸納起來,主要表現在以下方面:

  一、藝術教育的宗旨在美的育化和良善的培養

劉海粟在1924年就提出:“藝術教育就是把藝術的精神,通過教育以培養育化人類美的本能和美的感情;同時還促使這美的本能向上發展和美的感情向外表現,普遍地培育出良善的健全的人類。”【1】這是劉海粟對“藝術教育”的整體命意,也包含著他對藝術教育社會功能的價值取向。他所闡述的美,不僅指藝術內容和形式的美,也不僅指人類藝術創造的一種追求, 而是將生活、倫理道德意義上的良與善有機地融化其中。這一點,從他多處的言論、文章中可以找到印證。他說:“我相信藝術是人們生命最自然的表白,以陶冶人格至善為目標的,足以超拔人們于悲哀和墮落,足以豐富人們的精神生活。換句話說,人類有了藝術的陶冶,方能做一個完全的人。”【1】又說:“故救國之道,當提倡美育,引國人以高尚純潔的精神,感發其天性的真美, 此實為根本解決的問題。”【2】這些對于藝術和藝術教育的見地,顯示了劉海粟明確的藝術理想,他無疑是“真善美”的統一論者。有必要進一步說明的是,劉海粟當年對“美”的意義的拓寬,對于以審美教育為主干的藝術教育功能,勢必懷抱著超越實際可能的期望,他的“美育”與“救國之道”說,便顯然反映了認識上的歷史局限性;不過,在20年代初的特定歷史氛圍中,在那種“極殘酷無情、干燥枯寂的社會里”【3】卻不失為有良知的藝術家們一種強烈社會責任感的坦誠流露。在他主持的上海美專的辦學宣言中,【3】曾擲地有聲地說,“我們相信藝術能夠救濟現在中國社會的混沌,能夠驚覺一般人的睡夢”,也正是由于這種歷史使命感的激勵,具有劃時代意義的上海美專,才得以在劉海粟及幾位畫友的努力下橫空出世,它裹夾著反對封建思想禁錮、弘揚民主意識的內核,率先揭開了近現代藝術教育史的帷幕。

  劉海粟的藝術教育思想,曾受到民國初年出任教育總長的蔡元培的熏陶和感染,“以美育代宗教說”已被落實到上海美專的辦學主旨中。蔡氏認為,“專尚陶養感情之術,則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育,所以陶養吾人之感情,使有高尚純潔之習慣,而使人我之見,利己損人之思念,以漸消沮者也。”【4】對照劉海粟所說,“人類有了藝術的陶冶,方能做一個完全的人”,兩者在精神實質上是完全一致的。或者可以說,蔡氏理論,給劉海粟的藝術教育以鮮明的思想武裝。

  從上海美專銘以“誠實” 二字為校訓便不難領悟,劉海粟在那種人際關系爾虞我詐的歲月,將培育人才的鮮明的德行要求和藝術主張,置于突出位置的個中道理。做人固然要尚“誠實”,而對于具體的藝術教育,“誠實”一說,在于“使學生培養自己的情感,極力向高潔純摯方向升華”;反之, 藝術教育背離了“誠實”,美的感情的育化便難以如愿,他早年申述的用藝術“救濟民眾的煩苦”、“驚覺一般人的睡夢”的辦學宣言,也勢必付諸東流。

  翻看上海美專歷次“紀念冊”的扉頁,“紅、白、藍” 三色在宛如太極圖變奏的圓周內赫然醒目。這一象征性的校色, 表達了如下含義:“我們的感情要像炎火一般的熱烈,我們的人格要像雪峰般的高潔, 我們的學識要像碧海一般的深博。”顯然,個中內蘊同樣鼓蕩著“真善美”相統一的藝術教育主體精神,特別是對“高潔”的人格期望,顯然是藝術教育中培養良善、育化真美的最高境界。上述這些,盡管在實踐中難度很大,但它卻貫穿干劉海粟從事藝術教育的全過程。

  二、藝術教育的活力在于依著時代而不息的變動

  “學校的教學本來是活的, 是要依著時代的發展而改進的,絕不可以依著死章程去辦事。……況且美專之在中國,要依什么章程也無從依起,處處要自己依著實際情形實事求是去做, 因此就時時發生變動。……我以為在時代思想上,當然應該要刻刻追到前面去才好。”這是劉海粟先生1923年在《上海美專十年回顧》文中的講話,今天讀來依然給人以警策以啟迪。如果說前所述及的“藝術教育”思想,帶有宏觀性、方向性、戰略性、目的性,那么這里的思考,則體現為辦學中的實施原則,而富于辯證性、靈活性、戰術性、實踐性。既然藝術教育肩負著完善人格的作用,肩負著培養以美育完善德育的改造社會的人才,那么,承擔藝術教育主體任務的學校,就不能不研究社會的現狀,就不能不高揚起教育的風帆,對準社會需求的航標,激流勇進。以不變應萬變的教育,難免被社會淘汰的厄運。劉海粟所領導的上海美專40年的軌跡,就是緊扣時代脈搏,不斷調整、變革的歷史。以前十年科目、學制的更迭變化為例:開始伊始,僅設繪畫科選科與正科各一班,科目偏重實技,修業一年。1914年3月增設了夜科。1916 年1月,繪畫科正科修業期限改為二年,選科分設八種,由學生擇定。6月改繪畫科為西洋畫科, 定修業期限為三年,除學實技外,理論的學習同時進行。1918年,鑒于各處學校藝術教師的缺乏,增設技術師范科,實技手工、圖畫并重。1920年,重定西洋畫科、國畫科、雕塑科、工藝圖案科、高等師范科、普通師范科,普通師范科修業期為一年半,其余各科學程均為三年。1921年實行新學制, 改西洋畫科、雕塑科為四年,其他各科均為三年。1922年,在辦學條件改善較大、社會對美術人才的專業選擇日見增擴的形勢下,又將各科結集為三部:第一部目的有二:一以造就純正美術專門人才,培養及表現個人高尚品德;一以養成工藝美術人才,改良工業,增進一般人的美術趣味和水平,所以設國畫科、西洋畫科、雕塑科、工藝圖案科。第二部目的為造就實施美術教育人才,直接培養國人高尚品德,所以設師范部、小學部;師范部又分設高等師范科、普通師范科。第三部分設普及美術,設函授學校、暑期學校、星期日半日學校。上海美專正是在這種不囿于模式、應時拓進中茁壯成長起來的。

  除學制不斷調整、規模不斷擴大外,“不息的變動”還突出表現在教育實踐的苦心孤詣、創意拓展上。劉海粟以過人的膽略,1914年在我國首倡于課堂上使用人體模特兒,并因此而遭到封建禮教勢力的圍攻,前后歷經十年斗爭較量才基本取得勝利。他認為“學校里一定要練習人體,并不單是要在復雜的形體上去練習準確,便容易去描寫一切對象,卻還要啟發他們無限擴張性的,有普遍性的生命意識”。劉海粟俯察藝術教育原理形成的這一超前意識,經過不懈的努力化為現實后, 對旱年拓荒中的我國美術教育,其功德是無量的。

  創舉之二是,1918 年起將旅行寫生正式納入教學內容,并親自帶領學生跋山涉水,狀寫神州美景。這一活動由于在國內絕無僅有,每到一處,常常引起不明原委的群眾圍觀, 或誤解為測量局組織打樣,或猜測為繪制月份牌圖錢謀利等等。然而劉海粟的主張卻是分明了然:“每欲遍游國內,寫風土人情,供人觀覽,傅吾人得以交換知識,此于美感教育、社會教育均有絕大關系。”【2】幾十年后的今天,施行寫生之于美術教育,已至為尋常,然而在當年卻是未有先例的教育實踐。
創舉之三是,在美術學校中上海美專于1919年首先實現男女同學。這也是蔡元培先生教育思想影響的產物。其歷史價值在于,沖破封建禁區,體現男女接受教育的平等權利。之初也不乏反對者,
劉海粟卻以幾句簡單且幽默、深刻的話語, 駁頂過去:“既然馬路不分男馬路女馬路,為何學校一定要分男校、女校? ”上海美專招收女生經歷了插收女生、分辦女學、男女同學三個歷史時期。因為男女同窗,激起了兩性之間的學習競爭,使整個教育氣氛更為活躍,明白無誤地促進了教學質量的提高。

  劉海粟立足于“刻刻追到時代前面去”的藝術創新精神,為了繼續提高專業藝術人才的實際水平,充實一般學校的美術師資力量,滿足社會上美術愛好者的學習愿望,1915年嘗試辦起了暑期補習科,進而在1920年正式開辦了暑期美術學校, 就讀者達二百多人。總之,這些變革,都并非主觀隨意妄定,而深刻探索藝術教育規律、發揚不息的研究精神,“默察時代潮流、體驗未來人生,創為代表時代心魂藝術”的必然。在劉海粟跨人毫羞高齡階段時,還常常笑談他的藝術及教育追求。他最反對僵化、一成不變的模式,應該“今天”和“昨天” 較量,積極不懈地創時代之新!

  三、培養學生智能的著力點在于“ 閎約深美”

  “閎約深美”最初是蔡元培鑒于劉海粟興辦藝術教育, 贈給上海美專的治學警句。劉海粟曾作過概要的論釋:“‘閎’ ,就是知識要廣闊;‘約’,就是在博采的基礎上加以慎重的選擇,吸收對自己有用的東西,人生有限,知識無窮,不能把攤子鋪得太大,以便學有專長;‘深’,就是鉆研精神,要人虎穴,得虎子,鍥而不舍,百折不回;‘美’,就是最后達到完美之境。”【5】作為對教師的學問規范,作為對學生智能的培養,“閎約深美”四字,提出了具體的要求和目標,叩開了通往學術殿堂的神秘門扉。劉海粟一生循此“ 四字”身體力行,而得博厚的學養,進人“柳暗花明又一村”而非尋常可比的藝術境界。他生前常常教誨于后學: “人生有限,學問無涯。”他認為,時時求學研討,才能集中外古今之大成,吞進去吐出來,誘發新的創造。早在上海美專時,他便十分注意開拓學生的知識領域,盡量邀聘全國聞名的學者來校傳道授業。一時間能人云集美專。西畫系有李毅士、吳法鼎、王濟遠、江新、李超士等人,另有外籍教授普特爾斯基與斯托賓執教素描;中國畫系有黃賓虹、潘天壽、張大千、謝公展、吳王之、王個籍、鄭午昌等人,另有李健、朱復勘、顧鼎梅、馬公愚等人教授書法篆刻;音樂系除黃自、賀綠汀、譚抒真、丁善德、馬思聰等教授外,還有琵琶名家衛仲樂、古琴大家鄭覷文到校傳藝。在學生課余時間,特邀歐陽予倩來指導話劇活動,排過郭沫若的兩幕劇《聶瑩》和董每勘寫的三幕劇《C 夫人》,這些活動,不僅豐富了學生的課余生活,而且使學生吮吸到各種文化營養。【6】宋代詞人陸游有句教子的名言:“爾果欲學詩,工夫在詩外。” 劉海粟常以此教導青年學子,認為就畫學畫難以大成,必須廣收博覽,新穎、獨特的創造才可能涌現。

  “美”的追求應該說是學習藝術的人時刻不可忘懷的。教學要善于啟發、誘導,凈化學生的心靈,強化審美的能力, 給青年點燃起情感上的美的火花,使他們成為出色的藝術美的創造者。劉海粟認為:“藝術作品多產生于作者熱情勃發時期,對祖國的雄山麗水奇松異卉有了深沉的愛,在我創作沖動的時刻,畫出來才美、才動人。”美,在藝術上是一種激起人們身心愉悅的表達形式,是煥發快感的載體,是藝術創造的媒介和結果,是藝術魅力播揚的根源。面對優秀的作品, 劉海粟經常會情不自禁地呼喚“美啊,美極了!”進而陶醉其間。從“美”的廣義上看,他認為“且凡百事業,莫非以美的觀念有以構成之。若謂美術不宜提倡,則世界事業無不可廢”。在藝術教育中,呼喚、發現、創造“美”,是劉海粟始終不渝的藝術追求。

  四、創造型人才的關鍵在于弘揚個性

  1924年劉海粟先生在《圖畫應該怎樣教學》一文中說過: “圖畫的教與學,其手段方法,第一要尊重個性, 因為人的性格各有不同,萬不能強使劃一。……從前教圖畫,多以教師范本為本位,對于學生個性束縛過甚。久而久之,便養成了一種他律性和依賴性,又以急于取得目前描寫的效果,而陷于淺薄的方法主義,將個人的本能剝奪殆盡。”劉海粟在藝術教育中歷來重視對個性的塑造。在他童年時代習畫時, 便滋生了對束縛個性的教學方法的逆反心理,他不滿于塾師影格描圖的機械教習,而任性馳騁,自由放筆,沿用至今的“海粟亂涂”印章,就是那段歷史的記錄。郭沫若曾為之題贊“藝術叛徒膽量大,別開蹊徑作奇畫”的《九溪十八澗》,則顯然是他早年個性昭昭的力作。

  從廣闊的社會歷史背景考察,個性解放的要求,則是伴隨著人文意識的覺醒而明確提出的。社會的文明、進步,離不開人類的創造力,而創造力的發勒,則往往建筑在個性張揚、想像力馳騁的基礎上。藝術表現了人類的精神創造,其個性化勞動的特點,更決定了充分展示個性化的重要性。印度作家泰戈爾說:“藝術就像生命的本身, 靠著它自己的沖動而生發的。”個性化的作品,需要有個性意識強烈的人來完成。從教育角度審視,教育的動力就是人類的創造性,教育效果的檢測,在于培養的人才能否充分釋放出個體的創造能量。為此,劉海粟在他的藝術教育生涯中一直不斷呼吁、躬行不疲。他認為學校是教人發展才能的機械,美術是表現情感抒發個性的法寶。“所以學校里只有使學生發展其才能的能力,只有使學生得到怎樣求學的方法,沒有使哪個學生學問高、哪個學生學問低的權力,也沒有使哪個學生能得到多少學間的權力。倘若專依靠教師的主觀來判斷學生成績的高低等級,醞釀學生的虛榮心,其結果就使學生受到環境上的影響,他的才能也受到栽賊,甚至使他盲目地養成依賴心和他律性。【1】基于這一見解,在1920年5月,他毅然決定將美專的各項考試和記分法廢止,代之以嚴密的成績考查法。他聲明:“ 美專只要能達到美專的目的,制度和辦法都應以學生不受束縛、能研究真理為原則”,“應該讓學生自己抒發自己的感情,不要有師承模仿的習氣”。【1】20年代的這一改革,膽略和氣魄是顯見的。盡管做法上尚不盡完善,而對于減輕學生惟分數是求的心理負荷,對于使學生擺脫模仿習氣而奮力于自身的藝術探索,無疑構筑了一個精神支柱。強調個性的藝術教育導致當時的上海美專學術氣氛熱烈,不同的教學流派并存,中西藝術精英融會,名師多多,各擅其勝,這樣就避免了定于一尊的藝術教育模式,而具有創造性、獨特性。劉海粟的上述藝術教育思想應該說是一貫的。50年代初,全國高等藝術院校調整,上海美專并人華東藝術專科學校,劉海粟擔任校長。他對于當時全盤引進、照搬蘇聯的藝術教育規范,便持有異議。他認為如果否認我國優秀的民族藝術傳統和西方藝術,那么開創我國社會主義藝術教育體系,便會陷入狹隘的胡同內而終付闕如。但由于時代氣候特殊,一風勁吹,劉海粟已失卻回天之力。1956年在西北藝專座談會上他曾具體地指出:“在素描教學上,有些學生的人物習作往往看看不錯,但在創作中作人物素描還是感到困難,這在教學方法上是存在一些問題的。……如果學生把對象僅僅看作形體的組合,是不可能成功一幅好的素描習作的,在創作中當然也就很難掌握現實中豐富多彩的形象。”他堅持認為,當時作品公式化、概念化的盛行,就是這種學院派教學方法帶來的必然后果。一直到他逝世的前幾年,海粟老人還常常談起,并諧謔地說:“院體畫、狀元書、賓館菜,都犯了千篇一律、沒有個性的毛病。”劉海粟在藝術教育的路途中竿路跋涉了70年,在長期實踐中形成的藝術教育觀,包容著一以貫之的開拓精神。務適時,尚應變,講個性,求創造,既立足于專業藝術人才的培養,又放眼于社會群體的審美教育,用心良苦,熱血澆灌,以至桃李滿天下。在中國近現代藝術教育史上人們是不會忘記劉海粟所作的努力和建樹的。

  參考文獻:

  【l】 劉海策藝術文選[J].上海:上海人民美術出版社,1987.

  【2】美術[J].1919(2).

  【3】中日美術[J]. (1一3),1922(7).

  【4】蔡元培美學文選[G].北京:北京大學出版社,1983.70

  【5】海萊黃山談藝錄[M].福州:福建人民出版社,1984.59

  【6】南京藝術學院史[M].南京:江蘇美術出版社,1992.

 
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