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中國古代畫史中的品第與寫作
信息來源:中外美術網 文章作者:網站編輯 發布時間:2015-03-13


顧愷之(東晉) 女史箴圖(局部) 大不列顛博物館藏




 中國繪畫史研究中的一些陷阱
  我一向認為,藝術批評的寫作可以為藝術史的寫作提供一種最初的文本,也就是說,藝術批評可以視為一種“史前史”,由此藝術史家對于藝術作品的鑒賞和對于藝術批評文本的鑒別選擇,就是一種不可或缺的基本素質。而在中國古代美術史中,對于藝術作品和藝術家的鑒賞品第,是一個極為突出的特征,在某種意義上,這一特征影響并決定了宋以前中國古代美術史的寫作,成為我們研究中國美術史學史應該關注的一個要點。
  有關中國古代書畫史論的特點,盧輔圣認為“它們在散漫性、印象式、寫意化、經驗論的文字構架中,驅遣著一系列靈活、多義的概念,通由動態的、有機的、對立互補的辯證思維過程,直抵體用不二的直覺境界。”[1]具體先于抽象,意會大于言傳,直覺勝于理性,感悟重于分析是中國書畫的賞析與寫作特點,這是因為中國書畫史論的作者大多出身于家藏豐富的官宦世族,本人或是飽覽書畫,或是嗜好丹青,或是收藏豐富,他們對于優秀的藝術品有著常人所未有的熱愛,即在古代書畫史的序跋中所不斷提及的“好事者”。他們的書畫史論寫作,首先是作為鑒賞家而進入的,由鑒賞而批評,由批評而撰史。因此中國書畫的創作與寫作,是一種長期的浸淫,傳統書畫藝術家和鑒藏家往往晚成,所謂“通會之際,人書俱老”,這里的關鍵是對傳統書畫持續不懈的欣賞觀摩與摹仿實踐。由此我們不難理解中國古代書畫史寫作所具有的鮮明的品評特征,也就是說,中國古代美術史家在其美術史的寫作中,首先是確立明確的批評鑒賞標準,以此來衡量選擇畫家及作品,分其品第門類,做出社會價值和藝術價值的判斷,我們可以籍此了解中國早期美術史的史論評合一的原始形態。
  這種史論評合一的最早代表作當屬晉·顧愷之的《魏晉勝流畫贊》(約公元380年前后),此文收入唐·張彥遠的《歷代名畫記》中,張彥遠稱顧“著魏晉名臣畫贊,評量甚多”,在這篇專論中,顧愷之評論他前代畫家21幅作品,內容涉及神話傳說人物畫、歷史宗教人物畫以及山水畫和走獸動物畫。品評的畫家有漢末的蔡邕、魏晉之際的衛協、戴逵等人,一般說來,美術評論是對當代的藝術作品和藝術潮流做出評論,而美術史家則對已成歷史的藝術家和作品進行研究,顧愷之這篇專論既是鑒賞、品評,也具有比較研究的特點(如稱《周本記》一畫“重疊彌綸有骨法,然人形不如《小列女》也。”這篇專論確立了中國早期美術史寫作的基本框架,即先提出作者的美學觀點和藝術標準(“凡畫:人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”)然后分析作品,緊緊抓住作品鑒賞品評這一關鍵。在這里,顧愷之首先在藝術史上提出了“品”的概念,這一概念在南齊·謝赫的《古畫品錄》中得到進一步的發揚,與張彥遠所說的“評量”,共同形成中國美術史寫作的“品評”傳統。
  值得注意的是,顧愷之在這篇論文中多次使用“骨”的術語(如“骨法”、“奇骨”、“天奇”、“骨趣”、“骨俱”等),并使用了“生氣”與“自然”的藝術品評標準,這顯然是魏晉時期注重人物品藻,由人物面相而品評人物精神氣質的流風所及,東漢王充在《論衡·骨相》一文中指出:“貴賤貧富,命也。操行清濁,性也。非徒命有骨法,性亦有骨法。”也就是說,人的命運和品行氣質可以由外在的骨相、形體反映出來。顧愷之將這一方法引入藝術品評,正是為了強調人物畫必須“以形寫神”,這大概是以后謝赫提出的“六法”中“骨法用筆”的由來,而“生氣”說也直接啟發了謝赫的“氣韻生動”說,“自然”則成為張彥遠繪畫品評中的最高等級“上品上”。
  如果說,顧愷之的《魏晉勝流畫贊》還具有中國美術史草創期的簡略,那么南齊·謝赫的《古畫品錄》可以視為古代美術史寫作上的第一個里程碑,今人溫肇桐稱其為“我國現存的一部最早而又最完整的評論畫家及其藝術的著作”,將它與劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、庚肩吾《書品》并列為5—6世紀的四部名著。此書據王伯敏考證,斷定約成書于公元532年至549年間。在這部著作中,謝赫首次采用了“序”與“正文”(分品、人名、藝術評價)的寫作體例,與顧愷之不同的是沒有就具體作品進行批評,從而突出了美術史研究的概括性質。在“序”中謝赫提出了萬古不移的“六法”精論,然后將三國孫吳以迄于梁代三百余年間的畫家27人分為六品進行點評,“謹依遠近”是指美術史的時間順序,“隨其品第”是藝術價值的判斷,其中既有史的定位(如評顧駿之“宋大明中,天下莫敢競矣。”)也有時代藝術風格的把握(“古畫之略,至協始精”)。
  有關“六法”的內容分析,前人多有論述,這是畫論研究的重點。值得注意的是明·謝肇制所說的“六法”的順序,“以氣韻為第一,乃賞鑒家言,非作家法也。”即“氣韻生動”是觀畫者對作品的第一個整體感受,真正畫起來,首先是經營位置,次為用筆、賦彩之類,氣韻在畫成之后得之。所以“六法”首先應作為藝術評論家與藝術史家欣賞作品的標準與順序,然后才成為畫家創作的不二法門。
  這里有必要重點分析“品”的概念,因為它是早期中國美術史寫作的核心概念。雖然顧愷之首先提出了“品”的概念,但謝赫在《古畫品錄》中開篇就提出“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,并明確地將畫家分為“六品”,這就將古人的“稱述品藻”(漢書·楊雄傳)“定其差品”進一步等級化與細化了。
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    作為晉代士族知識分子畫家的謝赫,不可能不受當時的政治文化思潮影響。漢魏六朝時期的人物品藻是重要的文化現象,如同戰國養士游說之風,唐代詩書取士之盛,明清科舉八股之熱,歷代統治階級對知識分子的選拔用人方式對知識分子的言行舉止有決定性的影響。兩漢時期對知識分子的選拔(薦舉“賢良方正”)步入制度化,即通過地方自下而上推薦人才的“察舉”和中央自上而下的發現人才“征辟”,兩者都要以對人物品行的考察評議為依據。正如湯用彤先生指出:“溯自漢代取士大夫別為地方察舉,公府征辟。人物品鑒遂極重要。有名者入青云,無聞者委溝壑。”至漢末動亂,這一人才選拔制度遭到破壞,曹操統一北方后改行“九品中正制”,“州郡皆置中正,以定其選,擇州郡之賢有鑒識者為之,區別人物,第其高下”。[2]與漢代人物品藻功利化有所不同,魏晉人物品藻轉向審美化,即名士高人注重言行舉止并非急于做官。劉邵在《人物志》一書中提出對人物品評的“九征”即“神、精、筋、骨、氣、色、儀、容、言”,我們可以看出,這些對于人物的骨相面貌的品評術語,大部分成為以后中國美術史中品評書法與繪畫的專業語匯,由此我們可以得知,中國美術批評和美術史研究的基本語匯,形成于顧愷之前后的魏晉時期,而對藝術家實行分品,第其高下,也是這個時期形成的藝術史寫作的基本框架。例如,與謝赫同時代的《書品》“載漢至齊梁真草者128人,分為九品,每品系以論,而以總序冠于前”。據溫肇桐言,實為123人,分上、中、下三品,每品又分上、中、下,共計為九品。《詩品》是“所品古今五言詩自漢魏以來一百有三人(實為122人),論其優劣,分為上、中、下三品,每品之首,各冠以序”。由此可見當時藝術史論寫作的基本規范。這種人物品藻注重對人的審美評價,對中國美學的鑒賞與藝術史的寫作產生了重大影響。我們在唐·韋續所撰的《墨藪》一書中可看到輯錄的“九品書第二”,對夏禹以來的書家“品藻錄其長,分為三等,皆旁通上中下,總109人”,其中輯錄的“梁武帝評第五”以人物作為比興,如“羊欣書如大家婢作夫人,不堪位置,而舉止羞澀,終不似真也”;“王獻之書如河朔少年皆悉充悅,舉體沓拖不可奈何”;“索靖書如王(導)謝(安)家子弟,縱復不端正,弈弈有一種風氣也”;“袁崧山如深山道士,見人便欲退縮”。[3]在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中我們也可看到這種以人物品藻比興藝術作品的品評方法,誠如宗白華先生所言:“中國美學竟是出發于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞,發源于人格美的評賞。”[4]
    陳·姚最所撰《續畫品》(宋《圖畫見聞志》稱其為《續畫品錄》延續了序和畫家小傳及品評的寫作體例,共計劉宋至蕭梁的畫家18人,印度等外國僧人畫家3人,共21人,此書稱為“續畫品”,卻未見分品,據作者言,是“人數既少,不復區別其優劣,可以意求也”。但這不等于姚最不知道當時流行的品評之風,從他在序中對于謝赫將顧愷之列于第三品姚曇度之下深為不滿,可以看出,他是熟悉當時的品評方法的。
    《貞觀公私畫史》為唐·裴孝源所撰,成書于貞觀十三年(639年),此書以序和作品輯錄為主要內容,作者在序中說自己常與唐漢王元昌鑒賞討論,所以受命將魏晉以來前賢遺跡所存及品格高下列為先后,起于高貴鄉公(曹髦)終于貞觀十三年公私所藏繪畫及寺觀壁畫,一并輯錄,未加品評。
    傳為偽作的唐·李嗣真所撰《續畫品錄》雖摘抄姚最,并空錄人名,但卻明確將畫家分為上中下三品,三品中又分列上中下三等,仍是典型的三品九等分類。
    至唐代朱景玄(元和初應舉,《唐書·藝文志》說他是會昌年間人,據此金維諾先生認為他的主要活動年代是公元806—846年)著《唐朝名畫錄》,“依張懷瓘《畫品斷》神妙能三品,定其等格上中下,又分為三,其格法外有不拘常法,又有逸品,以表其優劣也。”[5]共評介唐代畫家120人,四品之外,皇室親王3人不分等列于最前,另有25人,未見畫跡亦不列品附于逸品之后。此書寫作體例仍以序在前,其后為畫家人名分品目錄,其次為畫家傳記,既記載畫家生平事跡,又對其進行藝術評價。金維諾先生認為《唐朝名畫錄》是目前所知我國最早的一部繪畫斷代史,也可稱為“斷代分品列傳體”,對此說溫肇桐先生認為有些勉強,他認為此書雖敘述了畫家史實,但仍是一部畫評著作。由金、溫二人的觀點不同可見《唐朝名畫錄》史評結合的特點。金維諾先生指出:“在繪畫斷代史出現之前,繪畫史籍的編著者,大都以藝術水平的高下為注意的中心,至于時代的先后并未引起重視。有關著述均采用品評的方式,分別品第,排列畫家,依照藝術水平的高低進行評介。”[6]而隨著歷史的發展,畫家的增多,題材及表現方法的多樣,必然要求藝術史的寫作既有時代的縱向宏觀把握,又有橫向的微觀的對畫家作品的具體文本分析,在這里我們看到中國美術史正在由品評為主走向史論結合的成熟期。
    這一中國美術史上成熟期的經典之作就是唐·張彥遠的《歷代名畫記》。
    《歷代名畫記》既是中國繪畫史學上第一部系統、完整的通史巨著,又是一部繪畫的“百科全書”,溫肇桐先生稱之為“與司馬遷《史記》具有同樣史學價值,是中國第一部傳記體繪畫史”,余紹宋(越園)先生稱其為“畫史之祖”,譽為“自出手眼,獨具卓裁,如是書者,真杰作也。”[7]
    在《歷代名畫記》中,張彥遠記述了自軒轅皇帝起至唐會昌元年(公元前2700—公元841年)間歷代畫家372人的傳記和有關繪畫史論的專文16篇,《四庫提要》稱它是“述所聞見,極為備賅。”但此書寫作體例的獨特之處在于“作畫史而不專為傳記”。全書十卷,卷一至卷三,紀畫學及不能分述于傳記之事,卷四至卷十,為畫家名錄及傳記。在第一卷中,敘畫之源流與敘畫之興廢兩篇,綜述了繪畫的產生與流變,并且作為自序,表達了作者對藝術的基本看法,余紹宋先生認為“深得史遷自序之遺”。第四篇論畫六法,張彥遠對謝赫六法深入發揮,提出自己的精到見解;第五篇論畫山水樹石,敘述魏晉以來山水畫的發展,這兩篇可以視為張彥遠的寫作畫史時的繪畫品評標準。第二卷第一篇敘師資傳授,最具有史書的特點,將南北兩朝的畫學系統,一覽眼底。有關繪畫的地域風格差異、顧(愷之)陸(探微)張(僧繇)吳(道子)用筆之不同、畫體工用拓寫、名價品第、鑒識收藏、古今公私印記等繪畫所必知之事,以及兩京外州寺觀壁畫等,均有敘述。可以這樣說,張彥遠此書,建立了中國美術史著作寫作的基本結構,余紹宋先生談到后來的畫史皆不能比,其原因就在于“未明著作體裁”,迄至近現代,中國美術史的寫作也未能越出此書體例框架。我以為,對張彥遠《歷代名畫記》的研究,不僅在于對其所記畫家史實、所論畫理畫法的研究,更應從寫作體例結構、寫作方法等史學史的角度對這部博大宏富的美術史巨著加以研究,以啟發和豐富我們的美術史寫作。
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    值得注意的是,在《歷代名畫記》中,張彥遠開列畫家名錄時并未按前人方法加以分品,這或許是畫家人數太多且年代久遠,難以細分,也許是九品分等的方法此時已走向式微。但在論畫體工用拓寫一篇中,張彥遠提出了自己的“畫分五等”的觀點,即“自然(上品上)、神(上品中)、妙(上品下)、精(中品上)、謹細(中品中)”,張彥遠自稱“余今立此五等,以包六法,以貫眾妙,其間詮量可有數百等”。可見,這樣的分品方法既是對中國畫史品評傳統的繼承,更是對謝赫六法在審美品鑒過程中的精致化。對于美術史家和鑒賞品評家,張彥遠提出了更高的條件,他認為,不知南北妙跡、古今名蹤、師資傳授、疏密二體等,是不能品評議論繪畫的,“非夫神邁識高超心慧者,豈可議乎知畫。”聯想到他在論畫六法一節中提到的“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄逸士高人振妙一時傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也”,我們看到,在唐代,對于繪畫的創作與鑒賞品評已經日益專業化、知識分子化。這開啟了后世宋元明清文人畫的傳統,唐以后中國繪畫中的畫工畫匠因出身鄙賤,不入品第,正逐步退出中國繪畫的主流。用今日流行的說法,美術史的寫作也是一種話語權力的運用,沒有文化、沒有鑒賞條件的民間畫工畫匠成為美術史上沉默的群體,民間藝術的傳播成為一種程式化的實用美術的復制,中國民間美術的衰落不能說與此沒有關系。
    宋·黃休復所作《益州名畫錄》成書于景德三年(1006年),是中國畫史上第一部地區美術史。此書仍以序為首,敘寫作緣起,次為品目,即將唐肅宗李亨乾元初年(758年)至宋太祖趙匡胤乾德年間(963—967年)西蜀地區畫家58人按逸、神、妙、能,定為四格,分別加以論述,其中逸格、神格不分品,妙格、能格各分上中下三品,再者為畫家小傳,并對他們的手筆留寺者27處,寫真22處加以記錄。此書最重要的地方在于作者對四格的明確界說,此前畫史中并未言及,黃休復此說既定,以后更無異議。《四庫提要》稱:“其四格之目,雖因唐朱景玄之舊,而景玄置逸品于三品外,示三品不能伍。休復此書又躋逸品于三品之上,明三品不能先。”[8]
    這雖然是次序的變化,但已從無法歸入三品轉而成為三品之上,后人鄧椿對黃休復此舉深以為然(見《畫繼》卷九,雜說·論遠)。至此,“逸品”成為繪畫史品評的最高等級(類似于張彥遠的“自然”),明確地顯出宋代繪畫潮流向文人高士趣味的轉變。
    宋·劉道醇纂《圣朝名畫評》(約成書于1057年)是一部當時的當代美術史,收集宋初至仁宗至和年間(1034—1056年)的畫家90余人,仍延用黃休復畫史體例,以序為先,提出“六要”“六長”為品評鑒畫之標準,次將畫家分為神妙能三品,三品之中,又各以上中下區分,仍為三品九等史著傳統。再者為小傳,每傳后附短評。值得注意的是在品前先以門類劃分,人物門第一,山水林木門第二,畜獸門第三,花木翎毛門第四,鬼神門第五,顯示出與唐代畫家不盡相同,當時畫家創作不必兼善、獨攻一門的專業化傾向,以及畫史寫作中對于繪畫分門別類加以研究的趨勢。
    《圖畫見聞志》為宋·郭若虛所撰,約成書于熙寧七年(1074年),此書可視為張彥遠《歷代名畫記》的續編,自唐會昌元年至熙寧七年,分為序、總目、敘論(一卷)、紀藝(三卷)、故事拾遺(一卷)、近事(一卷)共六卷。作者在序中提到:“亦嘗覽諸家畫記,多陳品第。今之作者各有所長……今則不復定品,唯筆其可紀之能可談之事,暨諸家畫說而未至者,繼之以傳記中述畫故事并本朝事跡,采摭編次厘為六卷。”[9]可見他的寫作方法較前人有一個根本性的變化,即不再對畫家分品定高下,也不再對個別作品詳加分析,而是以畫論(包括畫家專論)、傳記、故事為主,淡化了畫史的畫評特點,突出了畫史的史論特色。而在第一卷第一節中即將前代有關繪畫的30篇文獻輯錄在案,顯示出作者對于繪畫文獻的博識廣見。此后從收藏、繪畫功能、作品題目、繪畫要則、觀察生活、六法中的氣韻和用筆、吳道子、李成等畫家專論等各個方面分別加以敘述討論。余紹宋先生認為此書“久有定評,信堪步武”。
    可以這樣說,自郭若虛《圖畫見聞志》以后,中國古代畫史寫作中以分品定等為主的寫作體例就發生了根本性的變化,雖然《宣和畫譜》(1120年)仍然強調“氣格凡陋有不足為今日道者因以黜之”,并且將宮內所藏作品“隨其世次而品第之”,但已轉為以繪畫門類為畫史的基本分類原則(這是近現代美術史寫作常用的分類方法)。《宣和畫譜》中所載晉魏以來名畫凡231人計6396軸,按門類分為10門,即道釋、人物、宮室、番繪、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。每門前有敘論、次為畫家傳、作品目錄,從收藏目錄來看,道釋49人1179軸,花鳥46人2786軸,山水41人1108軸,人物33人505軸,畜獸27人324軸。由此可見當時對畫家的專業分類以及不同門類繪畫的發展概況。
    至宋·鄧椿作《畫繼》(成書于乾道三年,即1168年),序之外,共十卷,除卷八銘心絕品(各家收藏),卷九雜說論遠,卷十雜說論近,一至七卷均為畫家傳記。然而作者所采取的分類標準卻是雙重的,即一至五卷以畫家出身而分,六、七兩卷以畫種門類區分。特別是在皇室侯王之后,即列軒冕才賢、巖穴上士二門,第一個畫家是蘇東坡,第二個是米芾,由此可見作者仍然有鮮明的畫史取舍標準,即受郭若虛的影響,對文人畫家的推崇。郭若虛認為“氣韻非師可傳”,鄧椿則認為“人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至”。影響所及,至元代夏文彥所著《圖繪寶鑒》(1365年),也仍然認為“畫品優劣,關于人品之高下”,我們在此不難看到魏晉時期人物品藻的余風,由此“人品與畫品”的關系也成為后人評論畫家的一個爭論之點,在當代美術批評史上,則成為“社會批評”與“文本批評”的視角差異。《圖畫寶鑒》六卷,卷一為總論,卷二至卷六為畫家人名、簡歷、短評、畫家列傳,不分門類,而以朝代分,至此,按年代順序對畫家進行研究評價已成為畫史寫作的基本格式,如元湯垕所著《古今畫鑒》即以吳畫、晉畫、六朝畫、唐畫這樣的順序寫作。
    以上是在讀史過程中對宋元以前中國古代畫史寫作方法、體例的一個概覽,從中可以看到中國古代美術史作為一門學科的生發與發展。在這一過程中,中國美術特有的收藏鑒賞品評傳統起到了關鍵的作用,它與西方美術史的觀看、思維、寫作方式乃至對文字語言的運用、批評術語的規范,都有極大的不同(更深層的是哲學、美學、人文觀、自然觀等方面的差異)。有關“品第”的觀念為什么在宋以后日漸淡化,不再成為史家關注的重點,仍然是一個有待研究的問題。或許是宋元以后繪畫分科的日益細化,以及非專業的文人畫家更多地參與創作,對筆墨技法等中國畫本體語言的關注超過對籠統分品的興趣有關。

  注:

  [1] 盧輔圣《中國書畫全書序》,上海書畫出版社1993年10月第1版第6頁。

  [2]《通典·選舉典》,轉引自寧稼雨《魏晉風度》,東方出版社1996年12月第2版第73頁。

  [3]《中國書畫全書》第1冊,上海書畫出版社1993年10月第1版第14頁。

  [4] 宗白華《美學散步·論〈世說新語〉和晉人的美》。

  [5]《中國書畫全書》第1冊,上海書畫出版社1993年10月第1版第161頁。

  [6] 金維諾《〈歷代名畫記〉與〈唐朝名畫錄〉》,《美術研究》1979年第2期。

  [7] 余紹宋《書畫書錄解題》,轉引自俞劍華《中國畫論類編》上卷第38頁,人民美術出版社1986年12月第2版。

  [8] 轉引自俞劍華《中國畫論類編》上卷第406頁,人民美術出版社1986年12月第2版。

  [9]《中國書畫全書》第2冊,上海書畫出版社1993年10月第1版第465頁。

  注:作者系中央美術學院教授、中國美術家協會理事
 
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